О фотографии | страница 58



, – писал Бретон, – или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые происходят из нашего в большой степени сюрреалистического восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографировал японскую рыбацкую деревню Минамата, большинство жителей которой стали инвалидами и медленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фотографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нормам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребенка на коленях у матери – это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий – образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография – всего лишь фрагмент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зависимости от контекста, в котором мы ее видим: фотографии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни одна не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова – это его употребление», – относится и к фотографиям. Именно поэтому наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения – дроблению истины на множество относительных истин, которое воспринимается современным либеральным сознанием как нечто само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчивый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда – вещь в контексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (скажем, политическое), следуют другие контексты, в которых это использование постепенно отходит на задний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фотографии – это процесс, в ходе которого первоначальное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими – в особенности художественным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливийские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года – мертвого Че Гевары в конюшне, на носилках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского полковника и американского разведчика, – не только отображала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отметил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объясняется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.