То, что некоторые критерии прекрасного отмирают, а другие сохраняются, нельзя объяснить одной лишь растущей привычностью образов. Истощение происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными, но это, по-видимому, неизбежно, если задан – как в случае Уэстона – такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчисленное множество совершенных “композиций” – порядок повсюду». За воинственной позицией эстетического пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Калифорнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поколения после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с архитектурной фотографии и жанровой съемки горожан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, – пишет Сискинд, – я хочу, чтобы он был совершенно новым объектом, законченным и самодостаточным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии – значит «находить структуру мира – предаваться чистому наслаждению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о совершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слащаво.) Но демонстрация совершенства мира подразумевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фотография не может. Вполне объяснимо, что у Уэстона, тяготевшего к абстракции, к раскрытию чистых форм гораздо больше, чем Стрэнд, диапазон сюжетов значительно уже. Уэстона никогда не тянуло к социальной фотографии, и, за исключением лет, проведенных в Мексике (с 1923 по 1927-й), он избегал городов. Стрэнда, как и Картье-Брессона, привлекали живописное запустение и ущербность городской жизни. И хотя они были далеки от природы, оба (можно назвать тут и Уокера Эванса) смотрели на мир таким же требовательным взглядом, повсюду различающим порядок.
Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслеповатой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отношении науки и техники, на котором основывалась фотографическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, восхитительные, многим людям стали не очень интересны, тогда как снимки, сделанные неумелыми английскими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже – «слабый техник» – в его «Дневнике» отражает последовательность взглядов Уэстона и его расхождение с современными вкусами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, – замечает Уэстон, – его чутье на сюжет было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и другие мастера в традиции обыденной фотографии. Техническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрасным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделяет современные изображения оскверненной природы и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса – «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.
