Если большинство снимающих только следуют заемным представлениям о красоте, то творческие профессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа – элитистская, пророческая, подрывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, – как характеризовал свою работу Уэстон, – показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».
Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике. Во втором десятилетии XX века некоторые фотографы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно следуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фотография, а не «мягкая безвольная живопись более всего способна “взбудоражить дух”», – с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930–1932 годах дневники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуальной шоковой терапии, которую проводит фотография. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точное, бескомпромиссное зрение камеры является – и станет в еще большей степени – мировой силой в переоценке жизни».
В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа много общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чувственной жизни, возмущение буржуазным сексуальным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные призывы к единению с природой. (Уэстон называет фотографию средством саморазвития, способом узнать себя и отождествить со всеми проявлениями основных форм – с природой, их источником.) Но Лоуренс желал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф – даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, – неизбежно настаивает на первенстве одного чувства – зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения – восприятия действительности как ряда потенциальных фотографий – ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.
Фотографическое видение, если вникнуть в его претензии, оказывается дробящим видением, субъективной привычкой, закрепившейся из-за того, что объектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фотографии эту разницу люди замечали. Но, когда начали думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именовалось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неизменных составляющих успеха фотографии заключается в ее умении превращать живые существа в вещи, а вещи – в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натурщицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм – но тела обычно согнуты, все конечности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освещение, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намаслена – в результате нейтральная форма приобрела сугубую осязаемость и эротичность.
