То, что справедливо в отношении фотографии, справедливо и в отношении мира, увиденного фотографически. В XVIII веке литераторы открыли красоту развалин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, снятые Лофлином) на модернистские развалины – саму действительность. Фотограф вольно или невольно занимается тем, что подделывает реальность под старину, и сами фотографии – это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жанра – искусственных руин: их строят, чтобы подчеркнуть исторический характер ландшафта, чтобы ландшафт наводил на размышления о прошлом.
Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в принципе не поддается классификации. Реальность складывается в набор случайных фрагментов – неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти праздничное, отчасти снисходительное отношение к реальности, которое составляет объединяющую идею сюрреализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство действительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в политически могущественных, промышленно развитых и богато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В прошлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недовольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот. Словно только при взгляде на реальность в форме объекта – и в фотопреломлении – реальность действительно реальна, то есть сюрреальна.
Фотография неизбежно порождает некое покровительственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фотографии. Наши головы становятся похожи на те волшебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллекцию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического обладания красивыми артистами. Но родство фотоснимка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения определяется самим читателем; время смотрения в кино задано режиссером – образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэтому неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, запечатлевших мгновения жизни общества, противоречит ее форме, которая есть процесс, развитие во времени. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим деталям, выхваченным вспышкой и застывшим навсегда. А фотографии – сводятся.
