страна, и я должна ее фотографировать». Задача у Эббот («Я хотела запечатлеть его, пока он не изменился полностью») была такая же, как у Атже, который с 1898 года до своей смерти в 1927-м терпеливо, украдкой фотографировал непарадный, траченный временем, уходящий Париж. Но Эббот пытается уловить нечто еще более фантастическое: беспрерывное вытеснение старого новым. Нью-Йорк 1930-х годов очень отличался от Парижа: «Не столько красота и традиция, сколько национальная фантазия, рожденная нарастающей алчностью». Название у книги Эббот точное: она не столько запечатлевает прошлое, сколько регистрирует на протяжении 10 лет саморазрушительную тенденцию американской жизни, когда даже недавнее прошлое расходуется, выметается, сносится, выбрасывается, обменивается. Все меньше и меньше американцев владеют вещами, покрытыми патиной времени: старой мебелью, бабушкиными кастрюлями и сковородками – послужившими вещами, которые хранят тепло прикосновений. О важности их в человеческом ландшафте писал Рильке в «Дуинских элегиях». У нас же вместо этого – бумажные фантомы, транзисторные пейзажи. Портативный, невесомый музей.
Фотографии, превращающие прошлое в предмет потребления, – монтажный кадр. Любая коллекция фотоснимков – продукт сюрреалистического монтажа, сюрреалистическая аббревиатура истории. Подобно тому, как Курт Швиттерс, а позже Брюс Коннер и Эд Кинхольц складывали великолепные объекты, картины, обстановку из мусора, мы теперь составляем нашу историю из обломков. И в этой практике видится достоинство гражданского характера, присущего демократическому обществу. Подлинный модернизм – не аскетизм, а изобилие, забросанное мусором, – намеренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта архитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и условия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города – превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание выстраивается ad hoc[10] из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvés[11]. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.
Фотографии – конечно, артефакты. Но привлекательность их в том еще, что в мире, замусоренном фотореликтами, они как бы имеют статус «найденных объектов», непредумышленных срезков мира. Таким образом, они одновременно пользуются престижем искусства и облекаются магией реальности. Они – облака фантазии и гранулы информации. Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, расточительных, беспокойных обществ, – незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сложилась у нас после гражданской войны, а Европу завоевала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, когда, по желчному выражению Бодлера, «скопище мерзких обывателей» пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.
