У фотографии несимпатичная репутация самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в художественном сознании, тогда как большинство более родовитых кандидатов сошли с дистанции.
Живопись изначально была скована тем, что она – изящное искусство, каждое произведение ее – уникальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреалистический канон и которые в большинстве не представляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, самодовольно мастеровитой, недиалектичной. Они предусмотрительно держались подальше от сомнительной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, между объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителями, между благородным и вульгарным, между мастерством и счастливыми ошибками. В результате сюрреалистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: нескольких остроумных фантазий – по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только когда либертарианская риторика сюрреализма подтолкнула Джексона Поллока и других к нового рода непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творческий смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которому ранние сюрреалисты особенно тяготели, принесла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны содержания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и – триумфально – в фотографии.)
То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу официального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрреализма (многие из них – бывшие художники), сегодня значат почти так же мало, как «пикториальные» фотографы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles[6] 1920-х годов – соляризованные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограммы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко – представляются маргинальными достижениями в истории фотографии. Наиболее четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреалистический репертуар фантазий и реквизита был стремительно освоен высокой модой, а сама сюрреалистическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнаваемый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам – в частности, живописи, театру и рекламе. Между тем фотография продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его театрализации нет необходимости или даже они излишни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликатного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринимают обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убедительнее будет фотография.
