В картинах больших мастеров всегда есть какой-то секрет, порой не один. Секрет этого полотна в раскрасневшейся от возлияний девице, спокойно предоставившей свою молодую грудь мощной длани кавалера. Она как-то странно не затронута всем происходящим; в своих светлых одеждах, исполненная достоинства, она похожа на невесту. Если б кавалер убрал игривую руку, снял шляпу и протянул кольцо вместо монеты, ее румянец стал бы нежным знаком волнения перед аналоем. Откуда эта внутренняя безвинность, незамаранность окружающим? То ли от высокого профессионализма, то ли от уверенного прогляда в будущее, когда она, скопившая хорошие деньги, которых хватит на полное обзаведение, станет перед аналоем с добрым крестьянским парнем или ремесленником, ничуть не смущенным ее трудовым прошлым. Не знаю, как в Голландии XVII века, а в довоенной Германии такой обычай был в порядке вещей.
Эта картина заставляет сомневаться в той имперсональности, которую приписывает Вермееру большинство исследователей, вспоминая при этом Джотто: мол, и у того все персонажи на одно лицо. Но даже в отношении Джотто это несправедливо. Вспомните его Иуду на падуанской фреске, где он поцелуем предает Христа в Гефсиманском саду. Ох, сколько психологии в этом неоднозначном лице!
На полотне Вермеера, о котором идет речь, четыре персонажа, и каждый отмечен четкой индивидуальностью: ироничный, спокойный, знающий себе цену офицер, не менее знающая себе цену девица (чуть не обмолвился «невеста»), пронырливая сводня и несколько расслабленный прожигатель жизни с лютней и стаканом.
Пресловутой имперсональности я не нахожу и на втором дрезденском холсте Вермеера — «Девушка с письмом», — решенном совсем в другой, приглушенной гамме. Эта картина — торжество солнечного света в живописи Вермеера; здесь впервые, кажется, с такой ликующей силой выражен его пленэризм. Вермеер оказался предтечей импрессионистов. Все старые голландские мастера работали в куда более темной манере; его светлая, солнечная живопись — одно из новаторских достижений мастера из Дельфта, которого так долго числили, полузабыв, одним из «маленьких голландцев», к тому же далеко не столь очаровательным, как Терборх или Мэтсю.
Как писал большой знаток Вермеера Е. Ротенберг: «В „Девушке с кувшином“ Вермеер достиг этой особой светоносности красочного слоя, когда каждая частица пигмента кажется излучающей матовые искры». Похоже, именно в этой картине Вермеер впервые применил ту технику крошечных мазочков — уколов, точек, — что сродни пуантилизму. Тонкая, изощренная техника, которая связывается для нас с именами Сера, Синьяка, отчасти Камиля Писсарро, с успехом применялась старым голландским мастером.
