Причина здесь, думается, в сочетании субъективных моментов — начало интереса к себе в процессе избавления от собственной «сомнительности»; тот факт, что Декарт, по его собственным словам, был «влюблен в поэзию» (13, XII, стр. 74), — с фактором объективным, культурно-историческим: в поэзии он предпочтение отдавал античной лирике, а «в феномене лирики (античной. — Я. Л.) история литературы как бы переворачивает свое течение… лирика сразу показывает нам автора, которого в эпосе мы не видим, и какого автора! — говорящего о себе самом, о своих собственных переживаниях. В греческой литературе автор говорит устами своего персонажа, а такого, как в лирике, нигде больше нет» (54, стр. 104). Остается добавить, что в самые критические, кризисные, «безысходные» моменты своего духовного развития Декарт бросал все дела и целиком окунался в художественную литературу, преимущественно в поэзию (ср. «прил.», стр. 186).
Истинная «гармония» систематична, а система предполагает прежде всего некоторые основания, фундаментальные идеи, «начала», методическое развитие которых и составляет систему. В кратком очерке двух направлений внутренних трансформаций схоластической логики, когда при «уточнении (утончении)» рецептуры проявились потенции превращения этой логики в иное, в стороне остался другой момент этого развития — судьба псе разрастающейся гигантской, аморфной, исключенной из сферы схоластической логистики области запрещенного, того «смутного хаоса», который не схоластическим, детализированным, а неким мистическим, диффузным, туманным целым обволакивал любую виртуозно развиваемую регламентацию и рецептуру.
Это нечто, всеобщее «ничто» совокупности разрешенных действий, постепенно отчуждаясь от субъекта (= совокупности действий разрешенных), приводит к идее Природы как активной, независимой от субъекта, внесубъектной субстанции. Именно благодаря своей нерегламентированности, диффузности, «смутности» эта область служила прибежищем свободной игры мыслящего воображения, тем «матовым экраном», на который каждый раз мысль проецировала меняющийся облик мира, картины мира (вот одна из таких «проекций» — средневековая: Герох Рейхерсбергский говорит об «этом подобии вселенской мастерской», об «этой большой фабрике — мире в целом» (86, стр. 63), в силу своей «факультативности» не принимающие во внимание догму религиозного универсуума. Да к тому же ко времени Декарта учение Бруно о множественности миров, его убежденность в том, что «центр Вселенной повсюду…окружность не имеется ни в какой части…или же…окружность повсюду, но центр нигде» (19, стр. 164), разнесли в дребезги «кристалл небес», и взору предстала безграничность новых просторов: каждый раз это оказывалось теперь, после Бруно, тем первозданным хаосом, из которого человек-мыслитель, как библейский бог, «творил мир».
