Обнаженность, пишет Тэрнер, «символизировала нищету, а нищета — абсолютное отсутствие собственности. Франциск утверждал, что монахи должны поступать, подобно Христу и апостолам, которые отказались от материальных благ, для того чтобы отдаться провидению и жить милостыней. Как отмечает Лэмберт, „единственный апостол, который не сделал этого и оставил в суме кое-что про запас, был предатель — Иуда“».
Нищета Христа, пишет далее Тэрнер, «явным образом обладала „огромной эмоциональной значимостью“ для Франциска, который рассматривал обнаженность как главный символ освобождения от структурных и экономических пут…».
Еще одна цитата: «„Он вернул бранящему его отцу свои одежды, дабы отрешиться от всего земного“, а умирая, „велел положить себя на голую землю, чтобы в тот последний час, когда мог еще гневаться на врага — на дьявола, — нагой боролся с нагим“, — говорил Фома из Челано… Все, что ни делал он, было игрой на сцене. И эти сцены, разыгрываемые им, были насыщены такой мощью, что все, кто видел их или хотя бы слышал о них, неудержимо увлекались вслед за ним» (Эрих Ауэрбах, «Мимесис»). Мэплторп тоже играл на сцене и тоже с кем-то боролся нагим, но с кем?
Между тем его этику отличала чистота и манихейская полярность. Это была борьба черного с белым. Черно-белая фотография всегда этична — поскольку дуальна, в ней присутствуют два основных этических цвета. Но этика здесь без морали и тем более без моралите. Просто черное с белым. Как ночь и как день. Как их проникновение: «Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите».
И в этом — ключ к пониманию расовой темы и расового тела у Мэплторпа.
Джоан Дидион в предисловии к «женскому» альбому артиста говорит, что его восприятие черного тела напоминает ей наблюдательность викторианского джентльмена, открывшего в экзотическом расовом векторе источник новых наслаждений, а критик Ингрид Сичи, неявно полемизируя с романисткой, напротив, склоняется к мысли о том, что художник отнюдь не взирал свысока на своих чернокожих атлетов, что не было в нем тщеславия высоко поднятых глаз.
Если великий мифопоэт нацизма Лени Рифеншталь, с которой Сичи по контрасту сравнивает Мэплторпа, отправлялась в Судан, дабы с нордической пристальностью поймать в объектив животный эротизм черного племенного царства, то для нью-йоркского мастера черные и белые тела были различны, но равноценны, как белые и черные клавиши фортепьяно. Мэплторп смотрел на черное тело не сверху, не снизу, а прямо, лицом к лицу, время от времени обращая свой взор к гениталиям. Он относился к этому телу с отстраненностью и любовью, как артист к модели, он и сам был своею моделью, изображаемой без почтения и иронии, а просто и ясно, с интересом и спокойствием, — например, со шлангом иль вервием, воткнутым в задницу, в каковой позе художник предстал на прославленном автопортрете.
