В какой-то очень обуженной, очень элементарной форме, так что суть многих понятий оказалась выпотрошенной, литература 30-х годов пыталась вернуться к некоторым традиционным представлениям и ценностям, — главным образом, проверенным ценностям общежития, семейного и роевого. Именно в этом чрезвычайно ответственном пункте обнаруживает свою уязвимость концепция Б. Гройса («Стиль Сталин»), устанавливающая прямую зависимость тотального соцреалистического проекта (который был далеко не столь гомогенен и тотален) от креативно-демиургической мистерии авангардизма. Сталинское зрелое искусство, искусство середины и конца 30-х годов, было в значительной степени буржуазно (мелкобуржуазно) и сентиментально, и эта его сентиментально-буржуазная и традиционалистская мифогенность являлась гораздо более важной его содержательной компонентой, нежели креативно-волюнтаристская проективность, культ мистического страдания, мазохистский кенозис (по И. Смирнову) и прочий, говоря словами Гройса, сакральный ритуализм. Этот ритуализм якобы завладевает колоссальной энергией авангарда-богоубийцы, только на место умерщвленного Бога, не занятое трансцендентным своему творению художником-авангардистом, становится партийное руководство — «Сталин как художник». Внешне привлекательная эта схема представляется сомнительной, ибо в ней, повторим, обойден стороной очень значительный для искусства сталинской эпохи комплекс советской необуржуазности и сентиментально-эротического умиления. Любопытно отметить и то, что рассмотрение Сталина в качестве великого артиста, творящего государство как единое художественное произведение, восходит у Гройса — неизвестно, в какой мере осознанно, — к аристократическим построениям Якоба Буркхардта, который сходным образом трактовал созидание итальянскими князьями ренессансных городов-государств.
Обращенная в будущее революционная этика коммунальной и семейной жизни, этика 20-х годов со свойственными ей деконструктивным пафосом и вербальным экстремизмом, иногда переходившими в прямое действие, оказалась неуместной, как только сложилось реальное новое общество, чрезвычайно несходное с предлагавшимися ранее утопическими проектами[53]. Исподволь, незаметно, но неумолимо, литература эпохи раннего советского социализма оттеснила любовниц и товарищей — их место заняли жены, которые вновь принялись смотреть за детьми и мужьями, мечтая о счастье заслуженного уюта и довольства. Иногда семейная идиллия давала трещину или даже разбивалась на куски, подобно голубой чашке А. Гайдара (в «Дикой собаке Динго» Р. Фраермана, где идиллия изначально неполная, мать растит дочь одна, без мужа), но кризис и разрыв не бывали необратимыми: их превозмогали, склеивая черепки терпением и надеждой, как то и должно было быть по законам жанра.
