* * *
В своём творчестве Микеланджело столь же одинок, как и в жизни. Его искусство не поддаётся точному определению и не вписывается в рамки того или иного стиля. Имя его традиционно ставится в один ряд с другими классиками Высокого Возрождения. Но по своей натуре он менее всего классик, хотя в ватиканском дворце одновременно трудился бок о бок, стена к стене с общепризнанным кумиром — «божественным» Рафаэлем. Но между их творениями пролегла бездна. Искусство Рафаэля достигло подлинного совершенства и пленительной божественной гармонии — но сейчас речь не о нём. Микеланджело не может «нравиться» и ублажать взор, а его творения никак не служат украшением жизни. Их назначение в другом — возвысить человека, открыть ему сокровенный смысл духовных противоречий, постоянно волнующих человечество. Микеланджело вне «стиля» — его творения живут сами по себе.
В своих поздних работах он выступает как творец пограничный, постоянно пребывающий в состоянии борьбы между Богом и сатаной за души и сердца людей. Ошеломляющее впечатление производит фреска «Страшный суд», написанная в той же Сикстинской капелле тридцать лет спустя по настоянию папы Павла III. На огромной алтарной стене Микеланджело отразил трагические перемены, которые произошли в истории Италии и в жизни самого художника, когда на его глазах рушилось всё, во что он свято верил. Поражённый увиденным, он отвернулся от мира зла и несправедливости и замкнулся в себе. Ему всё чаще приходилось обращаться не к кисти и резцу, а к перу в поисках ответа на мучительный вопрос:
Найду ль я путь, подсказанный сознаньем,
Когда от туч черно над головой
И голоса окрест грозят бедой? (66)
В такие минуты отчаяния ему самому хотелось «камнем быть», чтобы отрешиться от мира, и тогда из-под его пера появлялись стихи, написанные кровью сердца…
В отличие от жизнеутверждающей росписи потолка Сикстинской капеллы алтарная фреска — это реквием по утраченным надеждам и втоптанным в грязь гуманистическим идеалам, что так близко, понятно и конгениально людям, живущим в бурном и неспокойном XXI веке. Сама фреска звучит на удивление современно, словно написана в наше время, полное цинизма, безверия, неприкаянности, жестокости, бездушного прагматизма и пугающих апокалиптических настроений.
Последние годы жизни творца приходятся на эпоху Контрреформации с её удушающей угрюмостью, когда, казалось, время повернуло вспять и по всей Италии, обескровленной чужеземным нашествием, заполыхали костры инквизиции и началась охота на ведьм. Это были годы позорных судилищ над вероотступниками и вольнодумцами. Мечты гуманистов из круга флорентийской Платоновской академии о наступлении золотого века, который предсказывали сивиллы и поэты классической древности, века расцвета наук и искусства, земного блаженства, всеобщего согласия, веротерпимости и гармонии в идеальной общности европейской «республики учёных», о чём говорилось в диалоге Томаса Мора «Утопия», — всё это рухнуло при столкновении с европейской действительностью XVI века, сгорело в огне религиозных конфликтов, всеобщего смятения и разлада. Швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин, говоря о Возрождении, отметил, что «во всей истории итальянского искусства нет эпохи более тёмной, чем его золотой век».
