У Станислава Лема есть замечательная книга «Сумма технологии», в которой он в числе прочего рассматривает общие закономерности технической и биологической эволюции как набор целесообразных изменений, направленных на выживание вида.
В развитии музыкальных инструментов тоже совершенно очевидны элементы эволюции — на небольших отрезках времени это очень хорошо заметно: происходит техническое усовершенствование инструмента — на нем становится удобнее играть. Практически у каждого инструмента появляются увеличенные или уменьшенные родственники: семейство флейт с пикколо и альтовой флейтой, гобои с английским рожком и гобоем d'amour, целый выводок кларнетов, фагот с контрафаготом. То же самое происходит у медных, хотя и в более тяжелой форме. Вся струнная группа, в сущности, является одним конструктивным архетипом. И это не считая вымерших или крайне редко используемых инструментов, по каким-то причинам оказавшихся в тупике эволюции. Причем совершенно необязательно в силу своих конструктивных недостатков. Просто, если можно так выразиться, целеполагание эволюции музыкальных инструментов достаточно сложным и не очень мне понятным образом связано с эстетикой соответствующего времени, композицией и исполнительством. То есть работает масса факторов и обратных связей. Отчего тот или иной результат экспериментов музыкальных мастеров оказался вдруг в какой-то момент и в какой-то музыкальной культуре востребован, понятия не имею.
Вот, к примеру, Адольф Сакс, совершенно уникальный мастер. Да, он создал бас-кларнет, который уже через несколько лет навсегда вошел в симфонический оркестр. Но выстроить логическую конструкцию, в которой саксофон, появившийся во вполне определенном историческом и культурном контексте, стал символом другой эпохи и культуры, я не в состоянии. Саксофон, конечно, остался и симфоническим инструментом, но по-настоящему нашел себя в джазе — жанре, возникшем уже после смерти мастера. Совершенно в другом месте, времени и культурном контексте.
Таким мастером, без всякого преувеличения определившим облик музыкальной культуры XIX–XX вв., был Себастьен Эрар. Без его усовершенствования педального механизма арфы мы не знали бы арфовой музыки не только Пуленка и Хиндемита, но и «Болеро» Равеля выглядело бы по-иному, и балеты Чайковского тоже. Созданная Эраром конструкция позволила с помощью трех фиксированных положений педали повышать и понижать строй каждой струны на полтона. То есть практически играть все. Затем он, видимо, сказал что-то вроде: «В гробу я видал вашу арфу», — то есть в данном конкретном случае как инженер и дизайнер выразился практически буквально — и занялся усовершенствованием рояля. В 1823 году он создал механизм двойной репетиции, который быстро, можно сказать, с полпути, возвращает клавишу в исходное положение, что позволяет быстро повторять ноту. И благодаря ему, Себастьену Эрару, появилась фортепианная музыка как мы ее знаем — музыка Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Рахманинова. Потому что великие произведения — не только «музыка сфер», но и реакция композиторов на возможности инструментов.
