В подобной атмосфере секретности, политических расследований и конформизма Актерская студия превратилась в отдельный мир, крошечный творческий островок; участников «часто предупреждали о том, что не стоит упоминать о своей принадлежности к Студии в анкетах». В изобличающем досье под названием «Красные каналы» (Red Channels)[2] у всех очерненных и внесенных в злополучные списки участие в Студии подчеркивалось особо [25]. В стенах же Студии «Страсберг ловко уводил учеников от обсуждения отношений между актером и зрителем и возможной политической подоплеки актерской манеры игры» [26]. Он «был ценным советчиком на тему, чего делать не следует. Придерживался мнения, что человеку искусства не место в политике» [27].
Поскольку целью творческих поисков в эти тревожные времена стал процесс, а не результат, Страсберг превратил Актерскую студию в исследовательскую лабораторию. Политика закрытых дверей «порождала интригу и позволяла сохранять совершенную секретность (курсив авторский)» [28]. Метод Страсберга, названный «совершенно секретным изобретением», предполагал, что лишь избранным доведется постичь тайны творчества и игры на сцене [29]. Во времена «охоты на ведьм» Студия превратилась в закрытый, напряженно работающий институт, тайное общество, сродни ЦРУ и студенческим братствам Лиги плюща.
Страсберг использовал завесу секретности, чтобы выработать «абстрактное, трудноопределимое понятие национализма в актерской игре», отвечающее нуждам холодной войны. Если другие выходцы из Group клялись в верности Станиславскому, то Страсберг «методично подчеркивал непреложное превосходство американской школы» над российской [30]. Стараниями Страсберга игра по его Методу стала «культурным маркером, утверждающим статус национальной культуры» во времена холодной войны [31]. Страсберг взял теорию Станиславского, которую прежде считали «наростом на теле американского театра» [32], и превратил ее в «символ патриотизма, а не коммунизма» [33]. Новый стиль актерской игры провозглашал главенство индивидуального над коллективным, личного над общественно-политическим.
Переосмысление Страсбергом русской теории соотносится с еще одним великим американским приобретением. Серж Гильбо утверждал, что во время и после Второй мировой войны Нью-Йорк «украл» современное искусство у французов и превратился в творческую столицу [34]. Страсберг провернул похожий маневр, в результате которого Нью-Йорк – и даже сама Студия – стали центром послевоенной театральной жизни. Тем самым он поднял американский театр на новый уровень, возвысив его от зрелища до искусства.
