Первые же дошедшие до нас изображения миниатюрных ландшафтов с деревцами и камнями датируются временем правления династии Хань – 200 годом до н. э. Обычай выращивать карликовые деревья в контейнерах или на подносах был частью необыкновенно разработанной в Китае садоводческой культуры. Особый уход, состав и количество почвы, специальные приемы подрезки корней и формирования кроны позволили мастерам добиться того, что с годами крошечное деревце в строении и пропорциях обретало облик взрослого дерева. Стоит отметить, что все агротехнические приемы, которые используются сейчас, были известны уже во времена Сунской династии. Постепенно китайский пан-сан становится излюбленным хобби интеллектуалов, посвящавших созерцанию и поиску необычного и в природе, и в искусстве свое «приятное время для досуга и размышлений». В 400 году н. э. в Китае пан-сан уже широко практиковался. Великий китайский поэт и художник Ван Вэй (699–759) стал, как бы мы сейчас сказали, «активным популяризатором» искусства «пейзажей в горшках». Однажды он вырастил в фарфоровом сосуде орхидеи и, чтобы подчеркнуть их изящество, положил вокруг стеблей белые камешки. В дальнейшем он стал высаживать, растить и, естественно, художественно запечатлевать и карликовые деревья. А главной фигурой артистического Китая становится художник-любитель, «профессиональный» дилетант и эрудит, для которого занятия поэзией, живописью, каллиграфией и садоводством являлись изысканным удовольствием, а не источником дохода. Главное в жизни такого эстета – не изобрести и использовать, а найти и пережить. Созерцание природы вносит творческий импульс, обостряет восприятие и дает пищу уму и чувствам.
Из своих путешествий писатели и художники привозили удивительных и странных карликов – деревца, которые росли в самых невероятных и не пригодных, казалось бы, для жизни местах – на обрывах, каменных скалах, под дождем и ветром. Они годами и десятилетиями боролись за жизнь, цепляясь за скалы, сопротивляясь силам природы. Люди пересаживали их в керамические и каменные сосуды, держали в маленьких садиках, показывали друзьям. Передаваясь по наследству, они приобретали ценность фамильной реликвии. Такие чудо-деревца были редкостью и стоили очень дорого.
Идейные корни бонсай можно найти и в даосизме. Монахи-даосы проводили своего рода исследования влияния окружающего мира на Дао. В ходе этих медитаций им удобно было манипулировать не самими объектами внешнего мира, а их миниатюрными копиями-символами. Даосы верили, что, миниатюризировав объект, они могли бы сконцентрировать его энергию и манипулировать всеми его духовными качествами. А деревья были самыми большими и долговечными живыми существами. Со временем красота, изящество, гармоничность этих миниатюрных копий большой природы стала искусством. Постепенно вольная забава превратилась в настоящую школу со своими канонами, приемами, излюбленными формами. Эти типовые формы получили символические имена: «дракон», «осьминог», «мать и дитя», «братья», «черепаха», «танцующая птица», «воины» и т. п. Это стремление к структуризации искусства бонсай впоследствии развили и довели до известных нам стилевых канонов японцы. Впрочем, все соседи Китая, в той или иной мере перенимая это искусство, преломляли его в соответствии со своими географическими, культурными, эстетическими особенностями. Сформировались, например, такие несхожие между собой вьетнамский и японский стили бонсай. Несмотря на установленную японцами систему стилей, каждый бонсаист в любой стране привносит в это искусство что-то свое. При этом он, как правило, использует растения местной флоры, придавая тем самым искусству бонсай национальный колорит.
