О кризисе идеи произведения в связи со сжатием протяженности его во времени писал еще Т. Адорно в своей «Философии современной музыки»: «Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связанность образа формы не могли бы проявляться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связанности, а последняя устраняет излишнее. При этом связанность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представлений о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость»[34].
Удар, обрушившийся на саму идею произведения, не мог не сказаться ни на представлении об авторе и на образе композитора, об изменении которого Адорно пишет следующее: «Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым общается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует»[35].
В этих словах подмечены тонкие смысловые сдвиги в понимании природы opus–музыки, обнаружившие себя в десятые годы XX века. Техника композиции становится для композитора примерно такой же внеположной данностью, какой для композиторов музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы при создании мессы. Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиняться при сочинении своего opus’a. В этом смысле композитор действительно больше не творец — он исполнитель того, чего его музыка объективно от него «требует». И здесь возникает парадокс: ведь это «объективное требование» есть следствие субъективного композиторского посыла, как бы отделившегося от своего создателя и превратившегося в некую внеположную «объективную» данность, навязывающую свои объективные законы субъективному процессу сочинения музыкального произведения, может быть, даже помимо воли автора.
