Для того чтобы яснее осознать смысл перехода от cantus prius factus к сочиненной теме, будет полезно привести цитату из «Философии новой музыки» Т. Адорно: «Переход музыкальной организации к автономной субъективности совершается в силу технического принципа проведения или разработки тем. Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывала форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму»[25]. Следует обратить особое внимание на то, что в этой цитате помимо понятия темы используется еще одно ключевое понятие, а именно понятие разработки. В самом деле, недостаточно говорить о теме и о cantus prius factus’e самих по себе, необходимо осознать, что и тема, и cantus firmus изначально подразумевают различные пути самореализации или, лучше сказать, различные оперативные пространства, в которых осуществляет их самореализация. Cantus firmus не может подлежать разработке, иначе он перестанет быть cantus firmus’oм, ибо cantus firmus — это то, что воспроизводится и воспроизведение чего является основанием и обоснованием создаваемого произведения. В процессе воспроизведения cantus firmus может подвергаться различным трансформациям, таким как колорирование, сегментация с последующим повторением отдельных сегментов, обращение, ракоход и другим полифоническим преобразованиям, однако все эти трансформации не затрагивают внутреннюю структурно–функциональную природу cantus firmus’a. Суть же разработки заключается именно в функциональном переосмыслении как структуры самой темы, так и структурных связей между ее элементами. Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития, исходящего и базирующегося исключительно на внутренней, «индивидуальной» природе самой темы, что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя и как бы произрастающего из себя самого музыкального произведения, не нуждающегося более уже ни в каком обосновании извне.
Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus–музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторический сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus. Homo aestheticus утрачивает онтологическую связь с сакральным пространством. Область сакрального самого по себе становится недоступной для него, однако взаимен этому homo aestheticus получает возможность переживать соприкосновение с сакральным или, говоря по–другому, утрачивая способность пребывания в сакральном, он обретает способность получать и упорядоченно оформлять представления о сакральном. Область упорядоченно оформленных представлений о сакральном (или о какой–либо другой жизненной реальности) образует новую онтологическую данность — пространство искусства. Когда выше мы говорили о том, что музыка выпадает из сферы форм Бытия, то недоговаривали нечто весьма существенное. Выпадая из сферы форм Бытия, музыка неизбежно должна образовывать некую новую сферу форм, и эта сфера будет уже не сферой форм Бытия, но сферой форм представлений о Бытии. Именно эта сфера форм представлений о Бытии и становится той субстанцией, из которой образуется пространство искусства, пространство opus–музыки, а поскольку квинтэссенцией этого пространства является понятие автономного произведения, «вещи» или opus’a, то следует признать, что путь к пониманию природы музыки, покинувшей сферу сакрального искусства и вступившей в пространство искусства как такового, может лежать только через четкое осознание и определение понятия произведения–opus’a. И именно этому будет посвящена следующая глава.
