Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания — слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт — институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации — акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка «попадает в горизонт эстетики». Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.
Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как «прикладная музыка». Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание «прикладная музыка» красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне «прикладывается» к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или «распорка», бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка — это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная «высокая» музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, «прикладным» к жизни феноменом.
