западного человека. Таким образом, линеарный горизонтальный слух, размывающий четкое понятие аккорда, так же, как графическая рассредоточенность партий на разворот листа или рассредоточенность многоголосных композиторских частей мессы в литургическом пространстве мессы — все это расфокусирует и размывает понятие вещи–произведения, т. е. того самого понятия, которое становится определяющие в эпоху Нового времени и которым следует пользоваться с осторожностью в контексте других эпох.
Но даже если на какое–то время мы забудем все, что было ceйчас сказано о расфокусированности понятия вещи–произведения, и попробуем посмотреть на многоголосную мессу XV–XVI веков просто как на произведение, подобное произведениям Нового времени, то и тут столкнемся с некоторой относительностью ново временного понятия вещи. Уже в самих названиях большинства многоголосных месс заложена изначальная двойственность. Такие названия, как Missa Fortuna desperata, Missa Malheur me bat или Missa Fors senlment указывают на то, что, с одной стороны, мы имеем дело с мессой, а с другой стороны, мы имеем дело с шансон, положенной в основу этой мессы и находящейся как бы внутри нее. Здесь происходит некое совмещение воспроизводимого, воспроизводящего и самого процесса воспроизведения в одно целое, что приводит к тому, что понятие вещи начинает раздваиваться и вибрировать в зазоре, образующемся между моде лью и ее подобием. С особой силой эта раздвоенность понятия вещи заявляет о себе в мессах–пародиях, т. е. в таких мессах, которые в отличие от нормативных полифонических месс, построенных на одноголосном cantus firmus’e, представляют собой переработку и доразвитие какого–либо многоголосного первоисточника.
Показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника и нахождения многоголосной шансон внутри многоголосной мессы может служить Missa Rosa playsant Якоба Обрехта. Эта месса сочетает в себе черты мессы, построенной на одноголосном cantus firmus’e, т. е. мессы–парафраза, с чертами мессы–пародии. В основе Missa Rosa playsant Обрехта лежит трехголосная шансон Дюзарта Rosa playsant, но на первый взгляд это типичная месса–парафраза, в которой в качестве cantus firmus'а использован tenor дюзартовской шансон. Как это обычно бывает у Обрехта, мелодия tenor’а расчленяется на отдельные сегменты которые последовательно повторяются в определенном порядке на протяжении всех частей мессы и только в заключительной части, т. е. в Agnus Dei III, мелодия tenor’a проводится целиком в своем «автентическом» виде, как бы собирая и фокусируя в себе фрагментарность своего изложения в предшествующих частях. Однако помимо нормативного использования тенорового cantus firmus’a Обрехт вводит в мессу и другой мелодический материал шансон. В каждой трехголосной части мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei II, обычно свободных от проведения cantus firmus’a, последовательно проводятся все три голоса дюзартовской шансон. Соответственно, superius шансон проводится в верхнем голосе Pleni sunt, tenor шансон — в tenor’e Benedictus и basus шансон в basus’e Agnus Dei II. Если мы возьмем верхний голос из Pleni sunt, tenor из Benedictus, basus из Agnus Dei II и сложим их одновременно друг с другом, то получим трехголосную шансон Rosa playsant в ее реальном звучании. Таким образом, текст шансон Rosa playsant полностью содержится в тексте Missa Rosa playsant, но содержится в некоем «расчлененном» виде, при котором каждый голос шансон звучит отдельно от двух других, и все голоса проводятся полностью в разное время, будучи разнесены по разным частям обрехтовской мессы и сопровождаемы все время обновляющимся мелодическим материалом, присочиненным Обрехтом. Только в самом начале мессы, а именно в первых двух тактах Kyrie (в современно нотации) все три голоса шансон Дюзарта звучат вместе и одновременно точно так, как в самой шансон. Фактом полного, буквального совпадения начальных тактов мессы с начальными тактами шансон Обрехт как бы указывает на то, что Missa Rosa playsant есть не что иное, как шансон Rosa playsant, воспроизведенная в масштабах пяти частей мессы, что и подтверждается последовательным проведением каждого отдельно взятого голоса шансон в Pleni sunt, Benedictus’e и Agnus Dei II. Подобная методика воспроизведения многоголосной шансон в тексте мессы встречается у Обрехта неоднократно, примером чего может служить Missa Si dedero или же Missa Gracuuly et biaulx.
