.
В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами «наподобие музыкальных рядов» (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с «бесплотными идеями» и с «переплетением» образов, движущихся «по своим орбитам» (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа «Соната моря. Анданте»). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине «Фуга», опять деревья в «Сонате весны», волны в «Сонате моря. Аллегро», а в «Сонате весны. Анданте» – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.
Нам представляется, что для более полного понимания природы чурленисовского синтеза жанров искусств необходимо помнить именно о поэтических устремлениях этого разносторонне одаренного автора. Ведь помимо уже сказанного в поэзии снята эта столь наглядно и эффектно охарактеризованная Вяч. Ивановым параллель между пространственным характером живописи и временным – музыки. Если прав Иванов в том, что прямой, «двукомпонентный» синтез между живописью и музыкой лишь «метафизически» мыслим, а технически неосуществим, то поэзия – как раз то посредующее начало, которое способно и «технически» связать эти противоположности, обеспечив все же их искомый синтез.
Если бы поэзия Чюрлениса была в поле зрения Вяч. Иванова, это могло бы скорректировать и такие его рассуждения:
