Объективность драмы как рода литературы, актуальная для раннего творчества Набокова, вплоть до романа «Дар» /1938/, эволюционирует в зрелой прозе Набокова к объективности драматического как эстетической категории, драма переживает очевидную трансформацию из рода литературы в явление искусства. Определение Ю. Апресяном атмосферы набоковских романов как «пульсирующего тумана, который начинает вдруг говорить человеческими голосами» /8,с.6/, созвучно открытию, сделанному братом и биографом писателя Себастьяна Найта: «И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе, в любом количестве душ… Стало быть – я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене… как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть» /152,т.1,с.191/. Набоков понимает драму как синтетическое эстетическое явление, как искусство театра, даже шире – свойство действительности. Видоизменяемость набоковских героев, перемещающихся из одной реальности в другую, соотносима с искусством актера, перевоплощающегося во множество разнообразных ролей. Набоков выступает в том числе и как драматург, моделируя художественный мир своих романов, а не только создавая непосредственно драму. В интерпретации Набокова понятие «драматург» идентично понятию демиурга, творца вымышленной реальности, «…драматург тогда лишь творец театра, когда он создает спектакль, а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорация, машины, свет и главное – актер», – к такому выводу приходит С. Радлов /168,с. 17/. Художественный космос Набокова театрален, причем театральность выступает как способ и прием создания образа человека и мира.
Понятие театральности в современной науке интерпретируется в двух аспектах: как «язык театра как искусства» (Ю. Лотман) /187,№ 3,с. 102/ и как «образная трансформация жизненных впечатлений… присущая всем видам искусства» (М. Яблонская) /187,№ 4,с.104/, как «определенная грань самой жизни» (Вс. Хализев) /204,с.65/, так и М. Мамардашвили указывает, что «реальной жизни глубоко свойственен некоторый артистизм» /187,№ 4,с.107/. Понимание театральности как эстетического приема, общего для всех видов искусства и как онтологической категории восходит к работам Н. Евреинова, истолковывающего театральность как принцип жизнетворчества, как исконное свойство человека, который всегда «стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам», указывающего, что «первый девиз театральности – не быть самим собой» /71,с.89/. Результат театрализации быта и бытия состоит при этом в «обращении желания будущего изменения (действительности) в некий факт настоящего, эфемерный, но убедительный» /72,с.52/. Условность реальности, в которую погружены набоковские герои, находит выражение в ее декоративности; поиски героями мира, им соответствующего, выражаются во внешнем приеме смены обличий (таково в романе «Соглядатай» перевоплощение героя из безымянного маленького человека в загадочного Смурова), или обретения соответствующего их обличию мира (таков выход Цинцинната в тот мир, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» /151,т.4,с.130/ в финале романа «Приглашение на казнь», уход Мартына в картину в романе «Подвиг», метафизическое путешествие Пильграма, совершенное после его физического ухода («Пильграм»), уход Василия Ивановича, уставшего быть человеком («Облако, озеро, башня»), отбытие профессора Пнина («Пнин»)).
