Совсем другой характер носит «Амелия», в основе своей — романтическая история любви, вспыхнувшей на фоне прекрасной итальянской природы, которой Андрес посвятил множество страниц в своих книгах. В отличие от «Машины», здесь нет прямых социальных или политических характеристик (хотя сюжетная интрига, завязывающаяся в последние дни войны, с вступлением американских войск в Италию, могла бы подтолкнуть к этому), но трагический ее исход предопределен заранее тем, что в мире, в котором мы живем, в котором правят меркантильные интересы, обман, ложь и страх, невозможна чистая любовь, ниспосланная свыше, ибо она обречена на гибель.
Особое значение исследователи творчества Андреса придают рассказу «Олень-убийца», где перед нами Германия 50-х годов, время «экономического чуда», корни которого уходят (как и в «Машине» и в «Амелии») в первые послевоенные годы, когда новые хозяева немецкой жизни создавали свои состояния; в основе сюжета лежит в принципе тот же конфликт, что и в этих рассказах, между интеллигентом-гуманитарием и его антагонистом, представителем «мира хозяйства, денег, валютных курсов, конкуренции», но развернут он значительно шире, как парадигма современной немецкой действительности, а ненавистный Андресу тип «хозяина жизни» представлен здесь как агрессивный, но внутренне слабый, а потому еще более разрушительный. И как всегда в книгах Андреса, смысл рассказа выходит за пределы изображенной в нем жизненной конкретики и подразумевает познание нравственной природы человека — доминанту всего его творчества.
При этом Андрес настойчиво говорит, что он «не теолог» и свою миссию видит в том, чтобы «продолжать рассказывать человеку вечную историю человека и его мира»[6]. Нетрудно заметить, что все герои, которым автор симпатизирует, не приемлют насилия, ибо не верят в его спасительную роль. Проблема насилия — его природа, его смысл, его последствия — оставалась для Андреса, как и для очень многих писателей Запада, самой сложной, и перенесение ее в сферы теологические не помогало ее разрешению. Критиками давно уже отмечены противоречия, которые можно обнаружить в его взглядах; их прекрасно знал и он сам и в послевоенные годы пытался одно время говорить о насилии более определенно и решительно, но такое выпрямление концепции не шло на пользу его книгам (так, например, драма «Божья утопия», написанная в 1949 году по новелле «Мы — утопия», не имела и отдаленно того успеха, какой выпал на долю самой новеллы). Как и ее герой, Андрес не знает окончательных ответов на задаваемые им вопросы и не пытается их декларировать. По выражению одного из исследователей его творчества, «искусство не дает рецептов, не формулирует безоговорочных наставлений, как ненавидеть или тем паче как действовать, но создает опытное поле для понимания и размышлений, а порой оно не более чем красиво сформулированная растерянность»
