Несколько глав, посвященных развитию венецианского портрета, не отличаются новизной, но следует помнить, что они написаны более полувека назад, когда такой эмоциональный, свежий и непосредственный подход к произведениям искусства был почти неизвестен широкой публике. Однако Бернсон не коснулся здесь проблем осязательной ценности и движения, как будто они были неведомы Тициану или Веронезе. Не упомянул он также об иллюстративности, столь присущей, например, Тинторетто, живописно-повествовательную манеру которого он сам же сопоставил с литературной речью Льва Толстого и Мопассана. Несколько сужая высокие достижения венецианских мастеров, Бернсон, однако, отдал им горячую дань верности, написав пятьдесят лет спустя, в 1951 году, в своем дневнике следующие строки: «Венецианцы были моей первой любовью, их художники и теперь влекут меня, не только как самые живописные, но и как самые классические мастера. Классические в том смысле, в каком классично греческое искусство от V до I века — умеренные, разумные, спокойные в своем глубоком чувстве и полностью свободные от риторичности XV столетия. Наиболее утонченное выражение венецианское искусство получило в живописи Тициана, наиболее поэтичное в творениях Тинторетто, затем в архитектуре Палладио, Лонгены и, наконец, в произведениях Тьеполо и обратно к их предшественнику — наиболее классичному из всех — Паоло Веронезе».
Вторая часть книги — «Флорентийские живописцы» — написана несколько позже. Она научнее и серьезнее первой уж по одному тому, что флорентийское искусство гораздо интеллектуальнее венецианского. На универсализм флорентийцев указывается в самом начале главы, и это уже подготовляет читателя к новому и трудному восхождению на одну из высочайших вершин мирового изобразительного искусства.
Возникает новая проблема — проблема фигурной живописи, характеризующая искусство Флоренции более чем какое-либо другое. Поэтому автор начинает с экскурса о психологии осязания и об иллюзии того, что зрительное восприятие предмета, изображенного на картине, переходит в какой-то момент в его реальное осязательное ощущение. «Самое существенное в искусстве живописи, — говорит Бернсон, — уменье определенным образом возбуждать наше чувство осязания». В этом отношении замечательным примером служит Джотто — первый из мастеров Проторенессанса, постигший, по существу, осязательную ценность фигуры и материальность окружающего мира. Фрески капеллы дель Арена в Падуе служат тому подтверждением.
