Знаточество, как особая область искусствознания, находилось в то время в самом зачаточном состоянии и было в полном смысле слова неподнятой целиной. Большинство подделок, особенно за пределами Италии, шло под именами Рафаэля или Леонардо. Боттичелли, за исключением нескольких картин, был почти неизвестен, а такие венецианские мастера, как Беллини, Джорджоне, Тициан, Бонифацио, Пальма, Лотто, Порденоне, Веронезе, сплошь и рядом были вовсе неопознаны. Забегая несколько вперед, можно привести в пример выставку венецианской живописи из частных собраний, устроенную в Лондоне в 1895 году. Насколько не разработаны были вопросы авторства многочисленных картин, ее составлявших, можно судить хотя бы по тому удивительному факту, что из тридцати трех картин Тициана, упомянутых в каталоге выставки, Бернсон вычеркнул тридцать две, а из восемнадцати Джорджоне — все восемнадцать. К тому же надо прибавить, что огромное количество итальянских картин было чрезвычайно загрязнено или варварски реставрировано.
Таково было положение вещей, когда Джованни Морелли — медик по образованию, специалист по сравнительной анатомии и одаренный дилетант в области искусства — предложил свой метод по определению картин, как он называл его, «экспериментальный», наделавший в свое время немало шуму.
Исходя из того, что художник выдает свой «почерк» особенно ясно в тех случаях, когда изображает какие-либо незначительные детали (например, запястья рук, пальцы, ногти, мочки ушей, ноздри и т. д.), сходные по своему анатомическому строению с подобными же деталями на других картинах, Морелли счел, что он открыл безошибочный метод определения итальянских полотен. Известный успех он имел, и в некоторых случаях определения бывали удачными, но порочность метода заключалась в том, что на передний план выдвигались различные признаки формы, а не ее качество. Подобный атрибуционный метод был чужд Бернсону, для которого решающим являлось именно качество художественного произведения или единство стиля того или иного мастера, а не отдельные частности, которые играют иногда свою полезную при определении роль, но не могут быть приняты как единственное мерило подлинности произведения искусства.
Однако было бы неправильным недооценивать заслуг Морелли, особенно принимая во внимание ответственный период становления этих проблем, равно как и гигантский труд Кавальказелле, исходившего почти всю Италию и зарисовавшего иконы и картины старых мастеров для их сравнительного анализа и изучения, ибо развитая фотографическая техника была в то время мало кому доступна.
