Пространство, скомпрометированное «человеческим», вынуждает на соглядатайство. Оно не только не приемлет героев — оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя их взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Личный страх глубины уже в самых ранних портретах — вполне «репинской» реалистической линии — заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья, а за спиной отца установить зеркало, обращающее вспять пространственную динамику (мотив зеркала встретится в его искусстве еще не раз). И в немногочисленных интерьерах — вроде бы идиллических по мотиву — тем не менее живет драма невозможности визуального прорыва, прыжка — через балкон и детскую — в манящий сад. Даль все равно предстает выгородкой, перспектива неглубока и замкнута, и фигуры, смотрящие в нашу сторону (из зеркала, от порога — границы между средой внешней и средой внутренней), снова разворачивают движение, не позволяя ему продлиться.
В этой пространственной заторможенности и в этих оптических диссонансах присутствует некое сознание утраты человеком своего места — сознание, безусловно, важное для рубежа веков, но еще и индивидуально существенное для Сомова (и проявившееся в его позднем творчестве — когда потеря гнезда сделалась ко всему прочему и биографическим фактом, — пожалуй, еще острее, нежели в раннем). Томительная неопределенность местопребывания вызвала к жизни жанр «ретроспективных портретов»: с них, собственно, началась сомовская слава.
Точнее, с одного из них — с «Дамы в голубом» (1897–1900), манифестной для всего мирискуснического движения и, по существу, исчерпавшей данный жанр целиком. Близкий к этому портрету повествовательно и по композиции «Портрет А. К. Бенуа» (1896) маскарадно-легок и не содержит конфликта, близкий по настроению «Портрет А. П. Остроумовой» (1901) не содержит травестийных элементов (разве что прическа модели стилизована под 1840-е годы), а последующий ряд костюмированных «дам» («Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом» — обе 1903) уже демонстрирует выход из портретного пространства. Так что художнице Елизавете Мартыновой единственной выпало стать культовой героиней рубежа столетий; по словам восхищенного Игоря Грабаря, «Моной Лизой, Джокондой современности».
В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрыто густой, но витиевато-узорной кроной дерева, явлена метафора психологического дискомфорта. Книжное видение пары флейтистов на садовой скамейке и беспечного фланера с тросточкой (похожего на самого автора) обретает вид болезненной, навязчивой грезы, с которой не в силах справиться воспаленное сознание. Люди из круга «Мира искусства» задним числом оценили портрет еще и как пророчество: через пять лет после окончания работы Елизавета Мартынова умерла от чахотки, так и не дожив до успеха и счастья, не удовлетворив своих романтических порывов. Но Сомов сказал не только о своей подруге юности — он сказал о многих «легко-отзвучных душах» (слова критика Д. Курошева), которым «современный жизненный уклад представляется вечными буднями, влекущими размеренно и тоскливо к скрывающейся в тумане яме». Нарочито старинная одежда модели — платье синего муара по моде 1840-х годов, нарочито «старинствующая» живописная техника с прозрачными лессировками — все это словно бы призвано перевести пластически-пространственный разлад в литературную плоскость; тема поколения, безуспешно тоскующего об иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую.
