«Ар Деко» есть своего рода салонная версия модерна отчасти дополненного привнесениями кубистических трансформаций. За исключением этих трансформаций, Сомов в своей заказной живописи соответствовал стилю раньше, чем стиль сложился, — жесткостью «материи», изысканностью линейных очерков, изощренным чувством живописной поверхности, образованной взаимопереходами узоров и плотных фактур. «Ар Деко» широко оперировал парафразами и отсылками к прежнему искусству, предпочитая работать с «готовыми формами», — и здесь сомовская уверенность, что все уже было и состоялось, а оттого сегодняшнему мастеру надлежит соревноваться с «великими» в отвлеченном мастерстве, «попадала» в образ: с одной стороны, в образ искусства вневременного — что порой могло вызывать и печаль («Моя комната, — пишет Сомов по поводу собственной экспозиции на выставке в пользу пострадавших от войны бельгийцев в галерее Лемерсье 1915 года, — производит впечатление выставки картин несовременных — как будто уже умершего художника»), с другой — в образ искусства «модного», пользующегося спросом.
Уже с 1910-х годов становится сложно отличить заказные портреты художника от сделанных по собственному побуждению: внешние композиционные ходы и музейно-стилизованные фактуры в тех и других нивелируют первоначальную разницу. В «халатном жанре» исполненный овальный портрет Мефодия Лукьянова (1918) — на протяжении многих лет самого близкого Сомову человека — безразлично-заглажен и как бы равнодушен к «личному», зато содержит внятный реверанс в сторону Брюллова и Тропинина; то же самое можно сказать о портрете любимого племянника Евгения Михайлова (1916), откровенной апелляцией к Энгру польстившем герою («по живописи, композиции и благородству общего тона он может считаться классическим»). Работа над заказным портретом Татьяны Рахманиновой приводит к дружбе между художником и моделью; модель — «мятущаяся… с душой неудовлетворенной, с капризами необидными», — кажется, напоминает ему героинь рубежа веков, им же опоэтизированных. Но ни следа этого смятения нет в образе, завершенном именно так, как был он задуман априорно («это будет небольшое овальное полотно», «писаться она будет в стильном светло-лиловом с серым отливом платье, с собачкой на руках…»). Сомов, как обычно, недоволен собой (героиня и ее семья вполне довольны — тоже, как обычно), но не удручающий прозаизм портрета в целом его смущает, а конкретные трудности в передаче натуры («руки, самое красивое, что в моей модели есть… они у нее вандиковские, а у меня выходят как у гуся»). Регулярно сообщая сестре о новых работах, художник с успехом сводит описания портретов к подробному описанию костюмов, в которых изображены позирующие ему дамы, — одна «сидит в платье цвета песочного, отороченном зибеллиной от Drecoll'a» (мадам Морган 1926), другая «в бархатном платье цвета lie de vin, на старинной бержерке, обитой желтым с узорами штофом» (Елена Сергеевна Питтс-Билибина, 1926), третья «в черном суконном платье с красно-карминным тоже суконным воротником и такими же отворотами на рукавах. Руки в черных шведских перчатках, на одном плече красно-рыжая с серыми разводами шаль. На голове черный бархатный трикорн» (Клеопатра Матвеевна Животовская, 1925). Портретные образы исчерпываются «околичностями» одежд и аксессуаров, каковые можно дописывать с манекена (именно так намеревался Сомов заканчивать свой последний, так и оставшийся незавершенным портрет Розарио Зубовой): прекрасные дамы в прекрасных туалетах — словно бы гарантия того, что и картина прекрасна.
