Столкновение с незнакомыми моделями — моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») — означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме — «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода — живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство — в подобном контексте тоже означающее укорененность — действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов.
Сомову по-человечески приятны его модели. Евфимия Носова — «великодушная и не скупая», Маргарита Карпова — «дама… очень простая и в обращении чрезвычайно милая», Генриетта Гиршман — «замечательно милая женщина… простая, правдивая, доброжелательная. Не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой…» (дружба художника с семьей Гиршман продолжится и в парижской эмиграции). Даже с Еленой Олив, поначалу активно не понравившейся («На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом — ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка»), впоследствии возникнет теплый человеческий контакт. Но конкретная приязнь остается за кадром его портретов — это портреты парадные, обстановочные, «крупноформатные»; и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер.
В портрете Евфимии Носовой, самого художника совершенно не удовлетворившем («бездарное, гадкое, жалкое полотно»), это, пожалуй, удалось вполне: холодный колорит, декоративная листва в качестве фона — абсолютно условного, намеков на пространство не содержащего; фарфоровая непроницаемость лица оттенена изобретательностью тканевых узоров. «Хорошего вкуса», — отметил Сомов при первой встрече с моделью, и далее в письмах сестре подробнейшим образом и с редкой наблюдательностью описывал наряды богатой красавицы («…в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее четыре жемчужных нитки, прическа умопомрачительная… — точно на голове какой-то громадный жук»; «голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных брильянтами же…»). И в портрете портретируется, собственно, умение свободно и естественно носить «такое» — это и есть стиль, стиль уверенного и толково используемого богатства, позволяющего парвеню при правильном устремлении сделаться аристократом (М. Нестеров: «В портрете этом Сомов „рожденной Рябушинской“ дал „потомственное дворянство“»). Поскольку стиль этот связан сперва с сословным утверждением, а потом уже с индивидуальным, соответствовать ему тоже возможно «в общем виде» — виртуозностью и репрезентативностью живописи, отсылающей, правда, вряд ли к Крамскому (здесь Нестерова понять трудно), но к Левицкому и Рослену определенно. Точно так же характерна оговорка Павла Эттингера, именующего весьма хвалимый им портрет Генриетты Гиршман («относится… к прекраснейшему, что написано Сомовым»), — «туалет в черно-желтую полосу с зеленой газовой шалью»: действительно, именно «портрет костюма» заслуживает похвалы; предположительное знание о модели («мне кажется, она несчастлива») не отразилось в парадном «тексте», смутно мелькнув разве что в рисунке карандашом и сангиной (1915) — уже в качестве знания модели о самой себе.
