У Сомова есть «другая» портретная графика — но это этюды. И они вполне разнообразны как по степени проработанности формы, так и по штриховой манере, которая даже не всегда выглядит манерой, — линии здесь могут быть вполне лабораторно-неловкими, не претендующими на артистизм, но и не стесняющимися своего косноязычия. В этюдах художник позволял себе живописную небрежность, допускал почерковую экспрессию и «воздух» — но странным образом все это изгонялось из вещей законченных, картинных: «вольности» словно представлялись автору едва ли не признаком непрофессионализма («этюд для себя без всякой ответственности»). В «выставочных» вещах он стремился выглядеть (собственно, не выглядеть, но быть) мастером, а понятие мастерства внутренне связывалось для него — и чем дальше, тем больше — с чеканностью формы, с дисциплиной линейных границ, вообще с внятной проработанностью всех элементов «художественного изделия». Характерно — к слову, — что начиная с 1910-х годов из его лексикона практически исчезают акварели, выполненные «по-мокрому»; теперь акварель часто употребляется в смешанных вариантах — с гуашью, пастелью, бронзой и золотом; и добавки, да еще трудоемкие приемы кладки и обработки поверхности (пресловутое «пупование», промывки — «акварель-миниатюру… пришлось три раза купать в горячей воде, даже раз с мылом»), совершенно нивелируют ее текучую природу. Художник тяготеет к жесткости и точности; основным полигоном для разработки этих тенденций его искусства становится область портретной графики.
Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.
