Повторим — этот пафос никогда не был чужд постоянно сомневающемуся в себе автору. Но в пору, когда ощущение «бытийных бездн» перестало быть актуальным сюжетом для рефлексий, эти рефлексии сошлись на ремесле, на виртуозном владении техникой и опытах с материалами, наконец — на простой способности рисовать с натуры (начиная с 1932 года почти каждое лето Сомов приглашает в свое поместье Гранвилье молодых художников для совместного рисования). Старея, он пересматривает прежние эстетические пристрастия, находя в них теперь «безвкусие и ридикюльность» («когда я вижу снимки с моих старинных вещей — конец прошлого века и начало этого — мне делается смешно, что это считалось хорошим, все эти дамы в кринолинах, „человечки без костей“, как раз напечатал про меня Репин, вся эта отсебятина и дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты».) Но графика — точнее, рисунки не подпадают под переоценку: они натурны и оттого честны, не заражены «модными веяниями». Разочаровавшись в «маркизах», это можно числить в своем активе.
Первое публичное признание Сомова-графика, «мага линии», происходит как бы изнутри — его ближайший друг Александр Бенуа в статье о художнике («Мир искусства», 1899, т. 2, с. 20) делится интимными наблюдениями, сделанными в процессе совместного рисования: «…часто он сидит часами… над какой-нибудь одной линией; даже случалось, что я досадовал на него за то, что он… теряет столько времени на пустяки, и в душе как-то гордился, что тем временем я успеваю сделать чуть ли не дюжину этюдов, и очень подробных. Но когда я глядел на окончательный рисунок Сомова, на ту самую „линию“, наконец удовлетворившую художника, то мне становилось совестно за свои многочисленные, но грубые и какие-то совершенно лишние, сравнительно с ней, работы». Здесь сказано самое существенное: сомовская «совершенная линия» не спонтанна, она есть результат длительной интеллектуальной рефлексии, и чисто этюдное задание не мешает такой рефлексии состояться.
Начало XX века в России — как известно, время открытия графики: собственно графического видения, предполагающего иную, нежели в живописи! меру условности. Роль «Мира искусства» в утверждении этой новой графики трудно переоценить — однако в первую очередь здесь прокламировались прикладные, книжно-журнальные ее формы; именно в таком аспекте опыт западноевропейских художников от Обри Бердсли до Теодора Хайне (повлиявших не только на Сомова, но на весь круг) был взят на эстетическое вооружение. Категории линейности и плоскостности, орнаментальности и декоративности уточнялись в теоретических статьях и в конкретной практике; складывающийся образ мирискуснической книги должен был явить пример осущестеленного синтеза элементов, равно подчиненных «закону красоты». В полной мере этого, пожалуй, так и не произошло — ансамблевое мышление не давалось художникам, озабоченным изготовлением уникальных «художественных вещей», — однако в самих этих «вещах», созданных для книги, в обложках и фронтисписах, виньетках, заставках и концовках формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены предельно.
