Жалоба. С применением силы | страница 3



фотографа. Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в "устаревшую лексику": ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было "ИЗМ", АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, "291"[4], ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»[5].

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6].

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»: