(отношение колебаний — 5 : 4) глаже,
малая (с отношением 6 : 5) — шероховатее, но обе прижились в консонансах (так сказать, в добропорядочных созвучиях). То ли века упражнений сделали человеческое ухо более изощренным и способным улавливать родство звуков с меньшей кратностью колебаний, то ли — что вернее — созвучия, построенные сплошь на квартах, квинтах и октавах, стали казаться слишком гладкими, пресными, однородными. От созвучий теперь ожидали стройного, согласного сочетания голосов, в котором бы, однако, голоса всё же не слишком бы сливались, а были хорошо различимы — пусть даже ценой некоторой шероховатости и резкости созвучия. Именно этим обе терции отличаются от кварты и квинты. Возможно, терция звучала интимнее, чем более широкие интервалы — кварты и квинты, более приспособленной к передаче любовной страсти, а уж из песен трубадуров и менестрелей соскользнула в церковное пение.
Распространилось пение параллельными терциями — гимель (от лат. cantus gimellus — «двойчатое пение», «пение голосами-близнецами»). Движение параллельными октавами, квартами и квинтами отныне отвергнуто, разрешается движение параллельными терциями. Это правило удержалось надолго в последующие эпохи. В 1690 г. Делер твердил: «Две квинты или две октавы подряд в одном и том же направлении запрещаются. Если меня спросят причину, по которой две квинты или две октавы подряд запрещены, …я отвечу, что красота музыки заключается в напевности, разнообразии, каковых отнюдь не имеется в повторении подряд означенных аккордов…». Еще через полтора века, в 1839 г., профессор Парижской консерватории Коле пояснял: «Следует хорошо запомнить, что чистая квинта — интервал нейтральный и бесцветный, что она не выразительна и что нужно ею пользоваться лишь для пополнения аккорда» (цит. по Шевалье 1932: 30, 101).
В церковной музыке широко применяли наиболее сложное достижение предшествующей системы полифонии — «канон». Однако голоса в нем становились всё более отличными друг от друга. Один голос как бы охотился за другим, догоняя его. Поэтому наиболее устойчивая форма такой музыки получила название «охоты» или «погони» — по-итальянски «каччья» (caccia), а позже по-латыни «фуга» (fuga — ‘полет’, ‘быстрый бег’). Эта форма музыки стала инструментальной и перешла из церковной в светскую.
Параллельное мелодическое движение стали всё чаще заменять противоположным. Если голос, ведущий главную мелодию, движется вверх, то сопровождающий должен двигаться вниз, если тот — вниз, этот — вверх. Отменена была и ритмическая параллельность: одной ноте основной мелодии могли уже соответствовать две ноты в сопровождающей. Эта система, возникшая еще в предшествующий период, была названа «
