То, что нас изумляет, когда мы знакомимся с первой редакцией «Фиделио», — это стремление Бетховена подчеркнуть лирические элементы сюжета; стремление, которому он позднее всецело отдается в «Торжественной мессе» и в Девятой симфонии. Даже в театре он проявляет себя гораздо больше как поэт, нежели как драматург. Первоначальная увертюра, та, что в наше время именуется «Леонора № 2», развивается с полнотой и оркестровыми богатствами симфонии. Несомненно, тот либо иной дуэт или трио, ария Марцелипы, песенки Рокко — все это освященные обычаем номера, необходимые в добропорядочном зингшпиле. Моцарт и Керубини узаконили традицию. В своем замечательном исследовании, поэтичном и в то же время глубоко научном, Ромен Роллан утверждает, что «Фиделио» вдохновлен музыкой французской революции, в честности Мегюля. Но, чтобы услышать подлинную бетховенскую речь, достаточно одной лишь фразы, предшествующей знаменитому квартету, — нежного звучания альтов и виолончелей в нескольких тактах Andante, перед тем как начинает петь Марцелина. И еще: после чисто итальянской напыщенности партии Пизарро, когда Леонора, предупрежденная об опасности, принимает героическое решение, — как по-бетховенски выразителен ее призыв. Наслаждаясь этими страницами, где мы вновь обретаем Бетховена — автор сонат и симфоний, где вырисовываются мотивы, знакомые по Фортепианному концерту соль мажор, — можно охотно принять и уступки устаревшим приемам, некоторые недочеты либо пробелы в оркестровке. С точки зрения драматургии проявлено много изобретательности, приведшей к совершенно новым сценическим эффектам, — например, квинтет солистов, соединенный с хором узников, прощающихся с дневным светом. «Большой ансамбль во втором акте «Тангейзера», — пишет Мориц Куфферат, — сочетание голосов и полиритмия в «Лоэнгрине», так же как и септет из «Гугенотов» и многое другое, ведут свое начало непосредственно от «Фиделио». Но лирика, нежная мягкая поэтичность преобладают здесь во всем; Ромен Роллан исследует ее, не разрушая музыкальной конструкции; дуэт Рокко и Леоноры (эпизод, когда они роют подземный ход в тюрьме), по верному замечанию Венсана д'Энди, написал в сонатной форме; поиски звуковых красок, — например, применение гобоя, чтобы оттенить жалобы Леоноры, или nutaep, как в Четвертой симфонии, — указывают, что Бетховен в эту пору работает над развитием оркестровых средств выразительности. В спектакле 1805 года не было еще обширного финала, введенного в новом варианте 1814 года, — радостного благодарственного гимна, который поется на маленькой крепостной площади, у подножия статуи дон Педро Справедливого. В том виде, в каком опера была предложена венской публике (Карлу Черни поручили сделать фортепианное переложение), какой мы узнали ее после восстановления первоначальной редакции, она представляла смелую и настойчивую попытку Бетховена овладеть законами оперной сцены. Этим он отдал дань устремления, изведанным всеми — или почти всеми — великими музыкантами, хотя подобное поле деятельности и требует для величайших из них некоторых компромиссов. Бетховен потерпел неудачу, несмотря на мастерство, с которым он воплощал свой драматургический замысел, несмотря на похвалы, вызванные знаменитой сценой с пистолетом. Но сочинение это, наиболее близкое его сердцу, очень органично связано со всем бетховенским творчеством в целом. Бетховен наметил пути развития современной оперной драматургии именно потому, что он обратился к простым образцам античного дифирамба и сделал поэтическое начало главенствующим, насколько допускало сценическое действие. И чем глубже мы проникаем в истинную сущность, в страстную искренность его творения, тем больше оно волнует нас.
