В повествовании могут также использоваться другие виды противоречий, более слабые по сравнению с логическими и семантическими, которые мы представили выше.
Это могут быть противоречия литературной поэтики, выделяющиеся в культурном смысле, так как поцелуй кого-либо в обе щеки исключает одновременно пинок целуемого в лодыжку. Если бы, однако, должно было дойти до подобного эксцесса, неопределенность его местоположения относительно привычного нравственного поведения делает его – именно из-за этой неопределенности места – особым знаком, у которого в произведении будет незаурядный смысл (пресловутый укус уха Свидригайловым из этой же области). Культурные противоречия – это попросту несовместимое поведение или модальности высказываний, поскольку они «неприемлемы». Если поэтика описания является лирической, то она не каталогизирована; если она показывает добродетель, то не внушающим отвращение способом, и т.п.
Это, разумеется, противоречия нелогические, вызванные соответствующими запретами в жизни и принятыми нормами в литературе. Их источником является иерархия ценностей и табуистических общественных норм, а также исторически выкристаллизованная система созидательной парадигматики. Но мы знаем уже модальный «инцест» в беллетристике, который шокирует и именно этим обращает на себя внимание. Поэтому возвышенная вульгарность создает впечатление стиля патетического гимна в порнографическом описании (см. книги Генри Миллера), или осуществляется пристраивание самых отвратительных, после копрофага, извращений высоких, программных философских доказательств в виде категорического императива преступной извращенности (у де Сада).
Таким образом, у нас складывается следующая иерархия типов: противоречия самые сильные – логические – являются специальным инструментом созидания, устанавливающим абсурдность (которая в отношении парадокса может принять позу или шутки, или же «серьезности» – как «научно обоснованная» хрономоция в SF). Семантические служат писательству на широком фронте, создавая лабиринт значений, прохождение которого может создавать своеобразную ауру Тайны. С точки зрения этого применения, они предоставляют собой современный эквивалент мифа, поскольку миф является игрой, лишенной стратегии выигрыша в том самом смысле, в каком не может быть такой стратегии для господина К. в «Процессе»[53]. Здесь и там ведется истребляющая игра партнеров, неравных по силе и знанию – один всегда непостижим, как августинианский Бог, другой – всегда принесен в жертву таинственным замыслам первого. Конструирующая «мимикрию мифа» роль противоречия в том, что она вводит читателя вслед за персонажами действия в непреодолимый circulus vitiosus
