В сущности, это логика христианского экзегезиса — «последние станут первыми» (Матф. 19:30), не чуждая и более близким идеалистическим источникам, скажем Гегеля[35]. В пределе — это логика апофатического типа, что уж и вовсе никак не сообразно с наукообразным[36] позитивизмом. Итак, «чем больше вынесено за скобки», чем меньше остается в выражении, тем больше должно остаться в потенции, подразумеваться за пределами репрезентации, знака. Следуя этой логике, наилучшим эквивалентом будет отсутствие выражения, молчание, пустота. «Of that whereof we cannot speak, we must keep silence», поставленное в качестве главного принципа смыслообразования. И, как это вообще характерно для творчества тартуского ученого, эта идея принимает у него самые разнообразные конкретные наполнения. Одно из любимых библейских изречений Ю. М. Лотмана гласит: «камень, который отвергли строители, сделался главою угла» (Пс. 118, 22) (Лотман М. 1995: 217). Мне так видится преломление этого высказывания в размышлениях Лотмана, что этот камень становится краеугольным именно в своем «отброшенном» состоянии. Лотман говорит о минус-приемах как о равноправных, если не более совершенных знаках. Среди его излюбленных примеров — отсутствующие портреты в Галерее 1812 года, этот пример также подробно разбирается в «Портрете» (Лотман 1998: 505–506). Именно при отсутствующем знаке возрастает значимость апофатически означенного. Одной из последних напечатанных при жизни работ профессора оказывается «Смерть как проблема сюжета» (Лотман 1994 [1993]: 417–430), где смерть (или репрезентативный аналог — конец текста) трактуется как предельный вариант минус-приема, дающий смысл любому нарративу.
Как видим, эта схема, которая вошла в научный обиход в качестве минус-приема, идеологически и формально может быть соположена с концепцией романтического идеализма, провозглашавшей негативные характеристики мира в качестве наиболее ценных и реальных.
При этом Лотман настойчиво размывает и саму границу между компонентами процесса («Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. <…> Отношение „картина — действительность“ приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность»; Лотман 1998: 507), и самое понятие текста, которое многие критики рассматривали в качестве краеугольного камня тартуской семиотики[37]. «Обнажается важный художественный прием: выход текста за свои пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла» (Лотман 1998: 508). Мы видим, что весь этот комплекс — незавершенности, подвижности, изменчивости, временности приписывается произведению искусства, в то время как традиционный позитивизм всеми этими качествами наделяет жизнь, реальность в противовес законченному, ограниченному, завершенному артефакту, произведению искусства. Эта ситуация напоминает интригу «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда, перенесенную, однако, в академический контекст.
