«Он развернул альбом и принялся рисовать: я должен сделать портрет той, которая взошла на костер, как и каждый из нас восходил или взойдет когда-то, должен нарисовать человека, запечатлеть лицо бедной мученицы, которая ни в чем не повинна перед высшей властью мира… Глубина материнского тела уже была вотчиною смерти, захваченной ею безвозвратно, и я нарисовал не маску смертного лица старухи, моей матери, а завоеванную ордами страну, захваченный врагами дом».
Так образ вытесняет чувство.
«…Лица старухи, моей матери…»
Идут — по возрастающей — поэтизация прозы, инъекции торжественно-возвышенной риторики, раскаты, ритмизации: «И вот она — та неожиданная встреча, которая случается по прихоти искусства, но в мире несвершающихся судеб и надежд людских такого не бывает…» Проза переходит в стихи, слову уже тесно в рамках прозы.
Лохов вкладывает в руку матери апельсин, кожура которого разъята наподобие лепестков цветка, — Лотос Солнца, как думает художник, дар, бессознательно принятый умирающей. Красивость этого жеста очевидна. Однако автор, недаром назвавший свою повесть «Лотос», усматривает в этом жесте принципиальный символ, и затем этот символ будет настойчиво проведен через все повествование (с таким же Лотосом-апельсином душа матери придет через много лет к умирающему Паку; с Лотосом-апельсином художник Лохов будет и впредь навещать могилу матери; о священном значении Лотоса будут твердить в повести и неземные голоса Хора — МЫ). Установка на эстетизацию слова и жеста — принципиальна для повести. Мы здесь обнаружим и «одинокую арию, сопровождаемую прозрачной песней ветра», и «упругие ветви» деревьев, шелестящие «на ветру, как струны Эоловой арфы».
Эстетизация слова была характерна и для более ранних вещей Кима — хотя в меньшей степени. Да и цель ее была иной. Там эта эстетизация не только искупалась, но и провоцировалась экзотикой ситуации, неожиданностью для русской прозы самой обстановки, самого жизненного материала («Шиповник Меко», «Невеста моря»). Проза Кима изначально поэтична, но эта поэтичность хороша там, где она не переходит в нарочитую поэтизацию и риторику, где сам сюжет, характеры героев, обстановка действия прекрасны так, как может быть прекрасна лишь природа, где люди с ней — с природой — либо совпадают, сливаются, либо болезненно ощущают свою отделенность и обделенность природой («Рассказы командировочного человека», из них особенно «Каждый день мимо Дашиной горы» и «Цунами»). «Я постепенно начинаю понимать всю безукоризненную красоту того, что перед глазами, и невольно опускаю фотоаппарат. Повторить этого видения нельзя…» («Звено нежности»). В более ранних вещах Кима ощущалось обаяние безыскусного восторга перед открывшейся писателю красотой мира. «Я не нахожу ничего, ничего безобразного на этой земле!.. В этом мире сыплются на землю с неба цветы, цветы — они застилают всю землю. Кто их бросает нам? Девушки бродят по этой земле великолепными хищными стаями, ночью они спят, свернувшись в своих постелях, словно усталые львицы» («Цунами»). Но эта объективная красота мира уже у раннего Кима сталкивалась с человеческой трагедией (больной врач в «Голубом острове», умершая в детстве Даша, погибшая в цунами жена старшины), отсюда — драматичное переживание этой красоты как ценности, которая все же не способна спасти человека, современную личность, на которой лежит «каинова печать бесплодия».
