Но допустим на минуту, что все это действительно так, что прежнее искусство изжило свой век и более не годится для нынешнего человека, для нынешнего чувства и мысли, неудовлетворительно, мало и бедно. Пускай так! Как не радоваться обещанному появлению из таинственных недр мира чудных слитков золота, под видом новых ощущений, новых выражений искусства. Чего, же лучше! Но это ли представляет из себя то «новое» искусство, которое обещают немецкие декаденты? В чем состоит обновление, какие новые элементы являются на смену прежних?
Мы выше видели «новые» создания декадентов французских и не нашли там состояния между обещаниями и исполнением. Исполнение оказалось очень мизерным. Оно является столько же мизерным и у немецких декадентов, только с тою прибавкою, что они в своих безумных и зловредных посягательствах на здоровое чувство и понятие, на истинное искусство пошли еще гораздо дальше французов.
Немецкие декаденты ставят во главе не только своей, германской, но всей живописи XIX века в целом мире — живописца Бёклина. В своей очень распространенной книжечке о Бёклине Лерс говорит: «XV век подарил миру Леонардо да Винчи, XVI — Дюрера, XVII — Рембрандта, XIX — Бёклина!..» Бёклин — художник, без сомнения, с талантом крупным и высокозамечательным, но замечательным лишь в одной исключительной, произвольной, а потому и ограниченной сфере: в сфере условной идеальности. По коренному свойству натуры, Бёклин был пейзажист и пейзажист очень значительный, но одним этим родом живописи он никогда не хотел довольствоваться и считал себя признанным к созданию картин с сюжетами, и притом с сюжетами высокими и многозначительными.
Это была великая ошибка с его стороны. К изображению живых существ, как людей, так и животных, но также и к изображению живой действительной природы, такой, какая существует на свете, он не имел никакого стремления, существующие в природе формы вовсе не интересовали его, он не хотел их изучать и желал только одного: сочинять и рисовать такие человеческие и животные формы, такие пейзажи, каких на свете нет и не бывало, но которые существовали в его воображении. Ему все существующее казалось милым и неудовлетворительным, вся действительность была для него трын-трава, точь-в-точь как для Делакруа за четверть века раньше: ему нужны были всего более, можно даже сказать, исключительно, только фантазии, выдумки, небывальщины, ими-то он занимался весь свой век. Приехав в Италию, он всего более был восхищен не настоящими созданиями великих художников прежнего времени, а фантастическими орнаментами, из людей и растений, в «Ложах» Рафаэля и орнаментами того же: рода в Помпее. Он считал их выше всего в искусстве. Вследствие того ему нужны были, во-первых, более всего только нереиды, наяды, сирены, нимфы, дриады, драконы, центавры, тритоны, сатиры; потом разные божества старинной греческой мифологии; наконец, разнообразные аллегории, созданные его собственным воображением. Что же касается пейзажа, то он точно так же не изображал то, что существует прекрасного, величественного, грациозного или ужасного, страшного в природе, но то, что ему нравилось в его фантазии, то, что он сам выдумал, то, что он желал бы, чтобы существовало. Он, так сказать, как портной или портниха, выдумывал свои собственные «моды» для природы. Аллегорические и мифологические фигуры никогда не исчезали из обихода европейского искусства; они в течение многих столетий присутствовали в нем, по старым привычкам и по какой-то нравственной лени, но зритель их только снисходительно терпел, встречая на картине или архитектурном здании, в скульптуре, и то в виде редких исключений, ради традиции школ, академий, где их тщательно проповедывали и оберегали. Всем здравомыслящим людям как будто была неохота заводить длинную и скучную войну с такими явными пустяками и нелепицами, и их, скрепя сердце, терпели.
