Начиная с 60-х годов и, всего более, со времени парижской всемирной выставки 1867 года, громадное влияние оказало на французских художников японское искусство. В этом году Япония впервые в полном своем блеске и силе появилась на суд и удивление Европы. Следуя общему потоку, Мане тоже поддался громадному увлечению и принялся изучать новые элементы далекого, игнорируемого до тех пор крайнего Востока. Толпа других французов последовала за Мане и японцами. И все поступили прекрасно. Они овладели новыми сокровищами художественного представления и художественных способов. От японцев новые европейцы заимствовали всего более смелость и естественность расположения картины, множество планов в ней, крайнюю неправильность, как в действительности и, всего более, колорит, светлый, яркий, иногда даже прямо пестрый, сочетание красок, прежде не позволяемые школой, даже многие смелые резкости. Все это была заслуга и выигрыш великий. К собственным попыткам изображения всех предметов в светлом, здоровом, правдивом колорите, к собственным пробам разломать вековые академические предания живописи мрачной, темной, условной, с искусственным и фальшивым освещением мастерской, Мане прибавил теперь все то, что так сильно соответствовало его собственным давнишним потребностям, стал писать на чистом воздухе (pleine air), и все эти значительные новизны дали новому европейскому искусству значительные могучие новые силы и средства. Но только при своих, столь важных экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа „импрессионистов“ только и занимались, что своими „импрессионами“ (впечатлениями), и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование. Этюды их оставались этюдами, материалами для других, будущих художников, кирпичами для будущих намерений, планов, созданий, построек. Сами же по себе эти этюды были бедны и тощи, они оставляли интеллигенцию человеческую в высшей степени обманутою, голодною, неудовлетворенною в ее насущнейших потребностях.
Новая французская школа, нося имя последователей Мане, импрессионистов, пошла уже и еще более в сторону, и превосходные высокие, вновь достигнутые технические средства растрачивались часто самым недостойным образом. Всего ближе к задачам искусства остались все еще пейзажисты, каковы, например, Клод Моне (Klaude Monet), Писсарро, Сислей и некоторые другие. Они продолжали, по примеру прежних французских пейзажистов, вглядываться в природу и хорошо воспроизводить бесконечные ее виды. Между ними особенно замечателен Писсарро, который, вместе с Клодом Моне, восхитившись в Лондоне англичанином Тернером и стараясь воспроизводить его световые эффекты, наполнил французские выставки и галереи превосходными изображениями деревень, огородов, садов, жатв, дорог в лесу, маленьких захолустных городков, а позже и Парижа, его улиц и переулков и т. д., все это часто a vol d'oiseau. Одно время он даже сделался главой странной группы — пуантильистов (pointillistes) — художников, работавших точками. Все эти художники, не взирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко передавая их.
