Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте — он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. «Он путём запутывания добивался нужного исполнения», — говорил фаготист Джеймс Джаксон:
Как-то раз он сказал мне: «Джаксон, сыграй всё то, чего ты не знаешь! Ты поразишься тому, чего ты не знаешь. Ты не знаешь просто целую бесконечность.» В другой раз он сказал: «Знаешь, сколько нот между «до» и «ре»? Если ты будешь работать с этими тонами, ты сможешь сыграть природу — а природа не знает нот. Вот почему в разных религиях есть колокола — они звучат как переходные тона. Вы не музыканты, вы исследователи тонов.»
Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» — иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услышишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение "Take The A Train".»
Иногда Сонни срывал мыслительные процессы какого-нибудь музыканта, начиная трясти перед его лицом маракасами или играть на пианино что-нибудь такое, что прерывало течение его игры. Иногда он просил музыкантов попытаться вспомнить их ощущения до того, как они научились играть на своих инструментах: «Помните, какой тяжёлой была эта дудка, как не по себе было вашим пальцам на этих клавишах, как вы не знали, что выйдет, если в неё дунуть? Я хочу, чтобы вы сыграли это — чтобы у вас вновь появился этот дух.»
Он говорил, что им нужно научиться проектировать свою музыку: играть не громче, а в нужном месте — «ну, например, там, в углу.» Духовые должны были петь, а не играть — подобно тому, как Билли Холидей пела, как духовой инструмент. Они должны были играть абсолютно индивидуально, но в то же время уметь собраться воедино и зазвучать, как один голос.
Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других — быть более мелодичными и «потрогать кого-нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60-е, он сказал:
