Как мы уже замечали выше, творчество В. Б. Шкловского также претерпело большие пертурбации. Он обладал литературным талантом совершенно необыкновенного размаха. Начав как филолог, близкий по своим интересам к лингвистике и фольклористике, Шкловский первые свои открытия в литературоведении сделал в теории литературы и, специально, в теории сюжета. Выше мы отметили, что в своём подходе к литературе В. Б. Шкловский с самого начала и до самого конца своей деятельности последовательно придерживается принципа различения поверхностного и глубинного уровней литературы. В своих первых блестящих работах о воскрешении слова, искусстве как приёме и о связи сюжетосложения с приёмами стиля Шкловский настаивает на том, что произведения словесного искусства, если они являются таковыми, обязательно несут в себе конструктивную задачу, конструктивный принцип, не выводимый из простого линейного сцепления элементов. Иными словами, даже если произведение гипотетически состоит из одного единственного слова, значение произведения никак не выводимо из простого словарного значения слова и не сводимо к нему. Именно этот специфический момент «работы» искусства в произведении Шкловский определял как воскрешение слова, а ту специфическую позицию, с которой открывались эти специально художественные аспекты слова, он называл остранением. Если «не то, что мните вы — природа», то проникновение в то, что «на самом деле» есть природа, требует умения овладеть этим специальным внутрилитературным художественным зрением. Соответственно, по Шкловскому, художественный сюжет — это не простое хронологическое соположение внешних событийных элементов, а соположение значимое, как-то особо освещённое, усиленное, соположение, мотивированное не внешней логикой, а тем особым смыслом, который заложен, например, в особых приёмах стиля, например, фольклорного стиля. Так, оказывается, что смысл некоторых фольклорных сюжетов вовсе не в той внешней событийности, которую навязывают, скажем, какие-то возможные социальные ограничения, географические условия или возрастные моменты, а в моментах конструктивных, которые создают стилистические конструкции типа загадки, гиперболы, ретардации, модуляции («сказ») и проч.
В. Б. Шкловский из всех формалистов был наиболее тесно связан с атмосферой тогдашнеголевого, авангардистского искусства. Если Б. М. Эйхенбаум, старший его на 10 лет, был укоренён в традиции русской классической литературы, то В. Б. Шкловский уже с самого начала стремился их расшатать и даже разбить — сначала чисто теоретически, когда ввёл в традицию художественной литературы и поэтики художественной прозы тексты В. В. Розанова, которые обычная литературная критика и академическое литературоведение никак к таковым не могли причислить, а затем — в своих художественных произведениях — и чисто творчески. Ранее других своих собратьев В. Б. Шкловский ступил на стезю художественного творчества. Ещё в 1921 году он начал публиковать свои мемуары о гражданской войне, а в 1923 году опубликовал книгу «Сентиментальное путешествие», в которой обобщил опыт своей жизни в эпоху Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны. За этим последовали замечательные книги, внесшие совершенно уникальный вклад в искусство русской и мировой прозы: «ZOO, или Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Гамбургский счёт». Каждая из них посвящена главной теме Шкловского — столкновению личной и общественной позиции русского интеллигента, сочувствующего социальному и национальному освобождению прежде угнетённых классов и целых народов, со страшной логикой и практикой их реального «освобождения». Тема проводится через постепенно накапливающийся разнообразный исторический материал: от страшных массовых убийств во время организованных погромов периода мировой и гражданской войн через личное участие автора сначала в революционной борьбе, а затем в антибольшевистском сопротивлении, далее через эмиграцию и волнующие перипетии безнадёжной любви, перипетии, представляющие собою некую метафору внутренней метаморфозы автора, совершающего на первый взгляд обдуманное предательство своей прежней нравственной позиции, но, наделе, как это описывается в книге, идущему навстречу единственно возможному для него выбору с личной и политической точки зрения — признанию большевиков. Следующие две книги суть коллажи личных повседневных заметок типа записей В. В. Розанова, который оказал на Шкловского большое влияние, филологических наблюдений и заметок и реальных документов и записей событий, происходивших как вообще в стране (и в мире), так и в мире литературной науки. Каждая из них посвящена уходу (или, если угодно, предательству) определённого типа: «Третья фабрика» описывает и обосновывает необходимость ухода из литературы в кино (и одновременно показывает невозможность такого ухода), а «Гамбургский счёт» — необходимость разрушения традиционных конструктивных приёмов литературы (и кино!).
