, горящий пепел сигареты в черном прямоугольнике окна в
«Окне во двор» ); либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом множестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно белым. Пример – хичкоковский
«Завороженный », когда другой стакан молока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой. Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что функция образа не только в том, чтобы его увидеть. Образ прочитывается в такой же мере, что и «смотрится». Кадр же обладает опосредованной функцией записи информации – причем не только звуковой, но и визуальной. Если в образе мы мало что усматриваем, то значит, мы просто плохо умеем его прочитывать и недостаточно оцениваем как его разреженность, так и его насыщенность. Педагогика образа, когда функция записи информации представлена непосредственно, возникает лишь у Годара; кадр теперь становится непрозрачной информационной поверхностью, то затуманенной насыщением, то сведенной к пустому множеству, к белому или черному экрану [19] .
Кроме того, прежде кадр был всегда геометричным или физическим и в соответствии с этим он образовывал закрытую систему по отношению к избранным координатам или переменным. Следовательно, иногда кадр мыслится как пространственная композиция из параллелей и диагоналей, как состав некоего вместилища, где массы и линии занимающего его образа обретут равновесие, а их движение – инвариант. Так часто бывает у Дрейера; Антониони же, похоже, принимает в крайнем виде эту геометрическую концепцию кадра, предсуществующего тому, что будет в него вписано (« Затмение ») [20] . Порою же кадр замышляется как динамическая конструкция в действии, неразрывно связанная с заполняющими ее сценами, образами, персонажами и объектами. Метод радужной оболочки у Гриффита, сначала изолирующего лицо, а затем открывающего и демонстрирующего внешнюю среду; вдохновленные японским рисунком исследования Эйзенштейна, адаптирующие кадр к теме; переменный экран Ганса, открывающийся и закрывающийся «в зависимости от потребностей драматургии» и подобно «визуальной гармошке» – все это с самого начала было попытками динамического варьирования кадра. В любом случае кадрирование представляет собой ограничение [21] . Но границы по определению можно понимать двояко: математически и динамически, либо как данные прежде существования тел, чью сущность они фиксируют; либо как простирающиеся именно до той точки, до которой доходят возможности существующего тела. В античности это был один из основных аспектов расхождения между философскими школами платоников и стоиков.
