Достижения Занука-продюсера, бесспорно, выглядели импонирующим образом: ведь он принес студиям, где работал, более тридцати двух «Оскаров»>[106]. В 1946 году Занук выступал продюсером получившего награды фильма об антисемитизме «Джентльменское соглашение», режиссером которого являлся Элиа Казан. Но под надзором Занука находились также сценарии, финансовые сметы, состав исполнителей, монтаж и окончательная доводка более пятидесяти фильмов в год; он утвердил больше кинофильмов в техниколоре, нежели их выпустила любая другая студия в городе, и, кроме того, Занук привлекал к сотрудничеству новых режиссеров, одновременно не забывая опытных творцов. В своей работе он был полностью независим от президента компании. Спироса Скураса, которого отлично знал по киностудиям «Уорнер бразерс» и «XX век», и наоборот — Скурас, главный финансист в правлении студии, целиком полагался на творческий инстинкт Занука.
Если говорить о Мэрилин Монро, то Занук почти не замечал ее: для него она была всего лишь одной из многих молодых актрис, с которыми у студии был контракт, и при распределении ролей в новых фильмах он откладывал или переворачивал ее фотографию быстро и безо всякого интереса. Невзирая на это, у Мэрилин был теперь постоянный источник дохода, и в сентябре она открыла банковский счет. И все-таки год она закончила, так и не сыграв ни единой роли — даже самой малюсенькой или в групповой сцене. «Она размышляла о работе очень серьезно», — говорил ее агент, Гарри Липтон, и добавлял о несогласии Мэрилин с теми, кто считал, что у нее чудесное занятие: получать деньги, ничего не делая и не снимаясь. Хотя от нее и не требовалось ежедневно являться на студию, она, как припоминает Аллан Снайдер, делала это. Мэрилин по-прежнему жила с Аной Лоуэр, откуда приезжала автобусом или велосипедом в костюмерный отдел киностудии «Фокс», чтобы познакомиться со стильной старинной и современной сценической одеждой, разными тканями и корсажами. Она задавала вопросы всякому, кто располагал ценными для нее сведениями и знаниями, каждому опытному работнику, кто готов был уделить ей пять минут, чтобы продемонстрировать освещение, показать кинокамеру, уточнить способ произнесения текста или особенности дикции.
«Она отчаянно стремилась впитывать все, что только могла» (это слова Снайдера) и хотела, в частности узнать различные способы наложения грима, присущие черно-белым и цветным съемкам. Известный во всем кинематографическом мире (а позднее и на телевидении) своим техническим совершенством в гримировке актеров, Снайдер быстро стал в этом вопросе ментором молодой ученицы. Она доверяла ему, опиралась на его советы и была благодарна своему наставнику за терпение, проявляемое тем в вопросах раскрытия тайн косметики в кинематографе, — хотя у нее самой не было никаких особых дел и занятий, а его день был до краев заполнен работой.
