13
Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией его текста, то может ли она существовать вне этого текста? Можно ли отделить мысль Ницше от прозы Ницше? Разумеется, нельзя. Мысль, выражение, композиция неразделимы. Пригодно ли для всех то, что пригодно для Ницше? А именно: можно ли сказать, что мысль (смысл) произведения всегда и обязательно связана с его композицией?
Самое любопытное, что так сказать нельзя. Долгое время оригинальность сочинителя музыки состояла в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он, так сказать, распределял по композиционным схемам, от него не зависящим, более или менее предустановленным: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и так далее. Их различные части были выстроены в порядке, определявшемся традицией, таким образом, например, что сюита с регулярностью маятника завершалась быстрым танцем, и так далее.
Тридцать две сонаты Бетховена, создававшиеся на протяжении всей его творческой жизни, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, свидетельствуют о стремительной эволюции, за время которой сонатная форма целиком изменилась. Первые его сонаты следуют схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части, первая - аллегро, написанное в форме сонаты; вторая - адажио, написанное в форме Lied; третья - менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая - рондо в быстром темпе.
Недостатки такой композиции бросаются в глаза: самая важная, самая драматическая, самая пространная ее часть исполняется в самом начале, далее развитие идет по убывающей - серьезное сменяется легким. Кроме того, до Бетховена соната оставалась чем-то средним между собранием музыкальных отрывков (на тогдашних концертах нередко исполнялись отдельные части сонат) и единой и неделимой композицией. По мере написания своих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему новой, более емкой (сведенной к трем или даже двум частям), более драматичной (центр тяжести перемещается в последнюю часть), более цельной (особенно в эмоциональном плане). Но подлинный смысл этой эволюции (благодаря которому она становится настоящей революцией) не в том, что неудовлетворительная схема сменяется другой, более приемлемой, но в том, что претерпевает ломку сам принцип предустановленной схемы.
В самом деле, это непременное следование установленной схеме сонаты несколько смехотворно. Представим себе, что великие симфонисты, такие, как Гайдн и Моцарт, Шуман и Брамс, отрыдав свое адажио, в последней части переряжались в школьников и выбегали на перемену поплясать, попрыгать и хором прокричать: "Все хорошо, что хорошо кончается!" Это можно назвать "музыкальной дурью". Бетховен первым уразумел, что единственный путь к ее преодолению композиция глубоко личная.
