Если вы будете рассматривать оттенки черного цвета, то увидите, что все они составлены из жженой слоновой кости и вместе с белилами дают все воображаемые комбинации глухих или нежно-серых тонов. Синие цвета случайны; желтый цвет, который художник чувствует и применяет хуже других — за исключением золотого, теплоту и силу которого он ощущает превосходно, — служит, подобно красному, двоякой цели: во-первых, он позволяет передавать свет не только на основе белых тонов, во-вторых, он косвенным образом влияет на соседние цвета, принуждая их меняться; например, придает фиолетовый оттенок и оживляет малозначащую печально-серую краску, кажущуюся совершенно нейтральной на палитре. Все это, можно сказать, не так уж необычно.
Чтобы создать впечатление богатства огромного полотна, Рубенс вводит в коричневый подмалевок два-три активных цвета. С помощью неярких смесей он составляет сероватые градации — все промежуточные оттенки серого между самым черным и самым белым. Как следствие — при малом числе красителей исключительный блеск красок, поразительное великолепие при незначительных затратах, свет без излишней яркости, предельная звучность при небольшом количестве инструментов и клавиатура, три четверти нот которой Рубенсу не известны, но которую он пробегает от начала до конца, пропуская, правда, многие ноты. Таковы, говоря языком музыки и живописи, обычные приемы этого великого мастера. Тот, кто видел хоть одну из его картин, знает их все. А тот, кто видел хоть однажды, как он пишет, может быть уверен, что именно такова его манера письма в течение почти всей жизни.
Всегда тот же метод, то же хладнокровие, тот же расчет и та же спокойная и мудрая продуманность, управляющая самыми неожиданными эффектами. Трудно сказать, откуда приходит к художнику смелость, когда именно он увлекается и предается вдохновению. Тогда ли, когда он пишет нечто, полное страсти, изображает утрированные жесты, что-то волнующее, блестящий глаз, кричащий рот, спутанные волосы, взъерошенную бороду, хватающую руку, пенящуюся у берега волну, беспорядок в одежде, ткани, вздуваемые ветром, или когда изображает всплески мутной воды, струящейся сквозь петли сетей? Или тогда, когда он покрывает несколько метров холста пламенными тонами, когда красная краека льется целыми потоками и все окружающее забрызгано ее рефлексами? Или, наоборот, тогда, когда от одного яркого цвета он переходит к другому подобному, проходя сквозь нейтральные тона с такой легкостью, будто непокорное, липкое вещество, с которым он имеет дело, — самый податливый материал? А может быть, тогда, когда он очень громко кричит или когда издает ноту настолько тонкую, что ее едва можно уловить? Заставляла ли эта живопись, вызывающая у зрителя лихорадку, одинаково гореть и того, из чьих рук она вышла, свободная, непринужденная, естественная, здоровая и всегда девственно-свежая, когда бы вы на нее ни смотрели? Где, словом, усилие в этом искусстве, с виду столь напряженном, а на самом деле являющемся только глубоким выражением духа, чуждого какой бы то ни было напряженности?
