Технический прогресс дает возможность реализовать определенные мечты. Но меня заинтересовало вот что: техника становится своего рода хранилищем людских фантазий и верований. Понимаете, становление радио приходится на период Первой мировой войны, когда каждая семья в Европе кого-нибудь потеряла. В результате в последующие годы стали жутко популярны спиритические сеансы — невероятно популярны. До того, в 19-м веке, все увлекались столоверчением, обычным стуком по столу. А в 20-м медиум настраивался на определенную волну, ловил фрагменты электрических сигналов — тех, что поступали, скажем так, от умерших. Было широко распространено такое мнение: поскольку мы состоим из электричества и материи, то, когда мы умираем, электричество не исчезает, а просто переключается на другую частоту. Об этом много можно найти у таких людей, как Оливер Лодж — он же был не какой-то там ненормальный, он возглавлял Королевский исследовательский институт. Короче говоря, эти теории сделались вполне общепринятыми и очень распространенными — среди масс, среди интеллектуалов. Писатели вроде Артура Конан Дойля, Редьярда Киплинга — многие из них стали ярыми приверженцами этих идей. Таким образом, техника превращается в своего рода склеп, часовню, где оплакивают погибших, а также непогибших — их ведь тоже в некотором смысле оплакивают, не похоронив по-настоящему.
Анна Асланян: Возвращаясь к герою романа “С”, он у вас выглядит одновременно символом 20-го века и его жертвой. Так оно и было задумано?
Том Маккарти: Наверное, жертва — не совсем то слово. Там присутствует картина травмы, ее перспективное изображение. Книга — вернее, обе эти книги — вращаются вокруг травмы и ее последствий — гигантских по масштабам. В случае “С” это, можно, сказать, травма всеобщая. Таким образом, герой, Серж — можно сказать, субъект, переживший травму, у которого этот процесс так и не получил завершения. Он — голос 20-го столетия; ведь это — столетие, прошедшее под знаком травмы, эпоха, которая так и не разрешила свой кризис. Совершенно верно — он продолжается по сей день. Важен тот факт, что Серж на это не способен — он не может по-настоящему оплакать свою сестру; вместо того, чтобы плакать, когда она умирает, он переносит свое чувство утраты на весь мир. Мир как целое, сама история становятся теми площадками, на которых разыгрывается этот процесс. Все это, как мне кажется, весьма символично. История Сержа — своего рода знак, которым помечена травма более крупного масштаба, или целый набор травматических эффектов. Не случайно то, что в конце он отправляется в Египет, на раскопки гробниц — это тоже имеет инцестуальный подтекст, эти семьи, умершие братья и сестры, умершие дети. В каком-то смысле все это превращается в нечто совершенно трансисторическое. По Фрейду, травма — не историческая случайность, это состояние субъективное. От Traumdeutung Фрейд заставляет нас перейти к Traumadeutung – то есть, от интерпретации сновидений — к интерпретации травмы. И, в конце концов, в таких трудах, как эссе “По ту сторону принципа наслаждения”, он, по сути говоря, хочет сказать следующее: человек на самом примитивном своем уровне есть реагирующая машина, основанная на повторении, которая откликается на заложенный в ее истоках травматизм существования.
