Если выражаться более точно, то утопия свободной марионетки предполагает в качестве оптимальной модальности творчества сказку — то есть, говоря словами Проппа, «нарочитую и поэтическую выдумку», не требующую веры, а лишь занимательности. Тоталитарной власти нужна не сказка, а миф как конструкт реальности, как то, что окружено верой и принимается как «высшая» правда. Именно на тотальности мифологизации и строится могущество этой власти. Согласившись работать над «Хлебом», Толстой шагнул из модальности сказки в модальность мифа — и сразу же почувствовал перемену собственного статуса [240].
Это, возможно, несколько абстрактное рассуждение зримо подтверждается трансформацией финала «Золотого ключика» — в редакции сказки, пьесы и киносценария.
В тексте сказки, написанной в основном еще до разговора с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров: «На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь» (255); «Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком» (255); «Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик» (256); «Проехал велосипедист на колесах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты» (256). Эти игрушечные миры — идеальное пространство для сказочной игры, полностью изолированной от реальности.
В финале пьесы над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» — сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают — своего рода «обнажение приема», лежащего в основании не сказочного, а мифологического сознания. Волшебная книга уносит «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль (еще один образ с богатой мифологической семантикой), который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно; «…здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца» (314). Толстой демонстративно разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», получает ответ «СССР» и просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться». Этот финал внятно свидетельствует об отказе Толстого от сказочной утопии в пользу идеологических мифологем, якобы репрезентирующих (а на самом деле формирующих) реальность.
