Второй период творческой деятельности Вагановой начался сразу после Октября. В 1918 году она стала преподавать в школе Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического танца А. Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое училище.
Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая “левая” пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обреченным на гибель в новых условиях. “...И тарлатановая тюника балерины, и прочая премудрость — все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара”.[4] “Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков... органически чужда нашей эпохе”[5] — подобные безапелляционные заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа основ балета — классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты “нового” искусства предлагали “теафизтренаж”, спортивную гимнастику, танец “эксцентрический”, “механический”, “акробатический”...
Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать “сверху донизу”. А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.
Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м — Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность ее пластики, стремительность туров, необычайная выразительность “певучих” рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели “цветок старинного искусства”, исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.
На следующий год Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину... Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили “много семеновского... грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста”.[6] Стало очевидно, что это черты формирующейся школы. Еще мелькали в прессе требования “обновить театр, начиная с училища”, а между тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное А. Я. Вагановой и ее сподвижниками — В. И. Пономаревым, М. ф. Романовой, Е. П. Снетковой-Вечесловой, А. В. Ширяевым и другими.
