Блестящая танцовщица Мариинского театра, прославившаяся как “царица вариаций” в балетах, где главные партии исполняли Павлова и Карсавина, Преображенская и Кшесинская, Ваганова лишь за год до своего прощального бенефиса получила звание балерины и в 1916 году оставила навсегда сценическую деятельность. Оставила глубоко разочарованной... Причины этого коренились не только в рутинных условиях императорской сцены. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. “Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворенности и собой, и старой системой преподавания”, — писала она в черновых набросках своих воспоминаний.[2] Ваганова не упускала возможности учиться у старших товарищей по сцене, но главным оставалась самостоятельная работа, поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.
Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н. Г. Легат и П. А. Гердт. В балетном училище или в театре Ваганова брала у них уроки. Через учителя Гердта X. П. Иогансона, у которого также занималась Ваганова, традиции “благородного” классического танца восходят к датскому педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее — к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам XVIII века, включая Жана Жоржа Новера. Отсюда и ведет свое начало французская школа танца.
Традиционный урок французской школы в конце XIX века вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Впоследствии Ваганова не без иронии вспоминала о замечаниях, которые она слышала от своих педагогов: “Ножкой, ножкой! Пококетливей!” Сознательно подчеркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о ее слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми “изящно” пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.
От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене — гастролершами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.
