Об этом Уорол не говорил никогда. Сам он предпочитал сохранять дистанцию между собственным миром и тем, что возникал в его фильмах. Он жил отдельно от студии, трогательно заботился о старушке матери и каждое воскресенье отправлялся к мессе. Прямое биографическое объяснение его тематики и стиля отпадало; оставалось объяснять их задачами творческими. Его по-прежнему пытались представить «бунтарем» и «революционером», хотя однажды он с достаточной определенностью высказался на этот счет, разочаровав тех, кто хотел видеть в нем беспощадного обличителя уродств потребительства: «У машин меньше проблем, чем у нас. Я бы не прочь превратиться в машину, а вы?.. Мне кажется, было бы изумительно, если бы все стали совершенно одинаковыми».
«Позитивный» взгляд поп-арта на мир Уорол засвидетельствовал здесь с прямотой римлянина. И все-таки репутация «бунтаря» не поколебалась. Почему? Потому, наверно, что «новая чувствительность» в 60-е годы еще не отделялась от представлений о всем «левом»; это было что-то запретное, «подпольное». Нужно было время, чтобы развеялся и этот мираж — мираж революционности (ну, пусть не революционности, во всяком случае, оппозиционности) уороловских лент. Время пришло — к концу десятилетия, когда вслед за проложившими путь Уоролом и Мекасом коммерческий кинематограф принялся на все лады «эпатировать» обывателя ультраоткровенностью и подробно изображенной сексуальной патологией, уразумев, что за этот-то «эпатаж» обыватель готов платить немалые деньги.
Однако Уорол и его студия на фильмах не зарабатывали, по сути дела, ничего. Большинство лент так никогда и не вышло за стены «Фабрики», другие демонстрировались в синематеке — для избранных. Лишь «Девицы из «Челси» (имеется в виду не лондонский район, а отель в Нью-Йорке) попали в коммерческий прокат и принесли полтора миллиона дохода.
Этот фильм, снятый в 1966 году и ознаменовавший начало нового периода (прежние свои картины Уорол называл «художественными», а то, что он снимал после «Девиц», — «комедиями»), заставил всерьез говорить о творческих возможностях их автора. Изображая «дно» огромного города, Уорол заострял мотивы одиночества, жестокости, безумия, страшной взаимной изоляции людей и, с целью подчеркнуть, что контакты между персонажами носят совершенно условный, механический характер и лишены человеческого содержания, прибег к простому и удачному приему. Огромный экран (фильм был сделан для панорамного кино) на протяжении всей картины оставался разделенным надвое, действие шло в двух плоскостях, то относительно связанных и взаимодополняющих, то явно конфликтующих: подчеркнуто сентиментальная любовная сцена на правой половине экрана — банда, зверски избивающая торговца наркотиками, слева; на правой стороне — освещенный подъезд модного отеля, на левой — оборванный и грязный хиппи, рвущий на себе одежду и в припадке ярости молотящий кулаком по обезображенной похабными рисунками стене. Монтаж был необычен и порою выразителен, хотя все кончалось очередным свирепым бурлеском, растворявшим точно уловленные Уоролом приметы социальной действительности в море общих мест авангардизма: человек — животное, жизнь — абсурдный карнавал и т. д.
