Фраза эта была важна для Вертова, он всю ее, с начала и до конца, напечатал разрядкой.
Как непрошеные гости, совсем не собирающиеся восвояси, опять затесались в нее слова «искусство», «ритмическое художественное целое».
Затесались не случайно.
В этой довольно-таки тяжеловесной фразе при внимательном и непредубежденном чтении можно было обнаружить еще одно «смешное» противоречие Вертова. Отрицая искусство, он самым неприкрытым образом призывал к художественной цельности.
Не только призывал — объяснял путь к ней.
По теории интервалов смысл запечатленного постигается не только из отдельно зафиксированных движений, а на переходах (интервалах) от одного движения к другому. «Слова», образующие кинофразу, рождаются не из кадров, а из их монтажных стыков.
Вода может быть горячей, может быть холодной. Но важна, объяснял Вертов в 1935 году в том самом докладе, где вспоминал о своих юношеских увлечениях по ритмической организации слышимого мира, не горячая вода и не холодная. Важен переход от горячей к холодной. Есть нота «до» и нота «ми», но дело не в нотах «до» или «ми», а в том, что возникает между ними в результате их столкновения.
Согласно вертовской теории, развитие фильма должно идти не по кадрам, а по равнодействующей этих кадров. По линии как раз того, что Вертов называл «интервалами».
Монтаж имеет значение не столько для воспроизведения реальной последовательности событий, сколько для последовательного развития мысли.
Важно не созерцание запечатленных картин, а их сопоставление, раскрывающее замысел. Каждый кадр сам по себе несет какой-то свой «текст», монтаж кадров должен направить мысль зрителя на выяснение «подтекста».
Выяснение подтекста, естественно, требовало, с одной стороны, образного мышления автора, а с другой — предполагало образное мышление зрителя. Но наличие такого мышления ведь есть не что иное, как характерная черта произведения искусства.
Шумно предав его анафеме, Вертов в наиболее серьезной части своего первого манифеста остался ему верен.
Но анафема, набатно колебля воздух, врезалась в уши. А преданность так «удачно» маскировалась конгломератом туманных, трудно воспринимаемых терминов, что заметить ее было почти невозможно. Непонятные термины лишь раздражали.
Манифест оказывал искусству и другие знаки внимания. То Вертов вдруг употребил не вяжущееся с призывами уничтожить старые жанры слово «кинопоэма», то вспомнил (ну, конечно, этого следовало ожидать) Скрябина. Раскрывая специфику кинематографического ощущения мира, Вертов говорил, что самый совершенный сценарий не может заменить записи действительности на пленке, так же как литературные разъяснения к произведениям Скрябина не дают никакого представления о его музыке.
