Перестроенные, перепланированные, перекрашенные коридоры с длинными рядами обычных учрежденческих дверей, небольшие холлы на этажах с приземистыми столиками и креслами вокруг, располагающими к мимолетной беседе и быстротечному перекуру, многочисленные комнаты с капитальными и не капитальными перегородками, ну и, конечно же, маленькие, порой совсем крохотные кинозалы для рабочих просмотров становились свидетелями истории нового искусства.
История кино — это не только история хороших и плохих фильмов. И даже не только история важнейших художественных тенденций. Это и история кинопроизводства. История взаимоотношений многих людей, взаимоотношений неоднозначных, сложных.
Часть ее (и немалая) проходила в особняке на Малом Гнездниковском, 7.
После того, как красноармейский отряд неторопливо осмотрел особняк, здесь разместилось первое кинематографическое учреждение.
Оно называлось — Московский кинокомитет Наркомпроса.
В самом начале 1935 года, когда страна праздновала пятнадцатилетие [1] советского кино, в «Правде» была опубликована статья «Правила игры», в которой рассказывалось о первых днях и месяцах Московского кинокомитета, о странных, не похожих друг на друга, чудаковатых, своеобразных людях, понемногу собиравшихся в нетопленых и замусоренных комнатах на Гнездниковском: о плечистом юноше в студенческой фуражке, пытавшемся объясниться с щуплым австрийским военнопленным в изодранной шинели, о барственном мужчине в щегольском сюртуке, препиравшемся с бледным человечком в очках и кожаной куртке, о круглом юноше со стоящими дыбом волосами, угрожавшем «поставить Москву дыбом и весь мир дыбом». Люди эти были почти подозрительны на вид, разношерстны, несомненно, плохо кормлены, и было неясно, чего можно ждать от них и можно ли в них верить.
«Ну, а тот, кто поверил, — писал далее автор статьи, — не раскаялся. Прошли годы: студент стал учить других, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных „Трех песен о Ленине“. Пленный в австрийской шинели стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин потряс миллионы зрителей образом старого рабочего из „Встречного“. А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже собственные надежды. Имя его, Сергей Эйзенштейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии».
Хотя здесь есть очевидное (в том числе, несомненно, и для автора) хронологическое нарушение — Эйзенштейн пришел в Гнездниковский несколько лет спустя, после учебы у Мейерхольда и первых театральных постановок, — тем не менее эти строки не были записаны с чьих-то слов и не являлись плодом воображения.
