Он искал, куда деть собственную душу. Его не удовлетворяла возможность безвозмездно отдавать кровь созданным поэтами персонажам. Ему надоело разыгрывать чужие жизни, он захотел разыграть свою. Да, с помощью близких ему авторов, с помощью друзей-художников, композиторов, но свою собственную художественную душу, имеющую право на существование.
Эта душа, известная прежде всего ему одному, должна была обрести жизнь в неизвестной пока композиции, в пространстве, в котором она могла наиболее выразительно себя проявить, а это включало в себя не просто слова поэта, но и ритмы, движения, линии движения этой самой души. Обнаружилось, что измерение, в котором она живет, — надмировое, и скорее принадлежит музыке, чем самой жизни.
Мейерхольд первый из русских режиссеров услышал себя и не смутился рассказать об услышанном. В этом ему помогли прежде всего символисты — они возникли, начали входить в моду, их требовалось расшифровать, а это возможно было только через собственные ощущения и умение воплотить эти ощущения в некую реальность.
Мейерхольд грубо строил действительность своей собственной души из туманов и запахов символистской литературы. А тут еще краски, а тут еще свобода художников, поддержанная достижениями импрессионистов.
Россия как страна без сдерживающих центров брала из всех источников, приобретала, изменяла, выдавала за свое. В результате сложных манипуляций и вместимости всего главного и неглавного, что происходило в мире, в конце концов это свое действительно возникло.
Это было время Мейерхольда, о чем догадывался только он один. Все остальные напрасно думали, что это их время. Всегдашняя ошибка современников. Они упрекали его в непоследовательности! В какой непоследовательности можно обвинить человека, прислушивающегося только к прихотям собственной души, когда век принадлежит ему?
Достигнутое не удовлетворяло его, не удовлетворяло и Станиславского, театр должен быть способен воплотить всё — считали они. Абсолютно всё, невозможного нет. Надо брать у литературы — берут, у живописи — тоже, у музыки — всегда.
Рождалась новая профессия — режиссура. Ей предстояло жить долго, меняться, трансформироваться, изменять самой себе, но все же искать и искать язык театра. Театр — это стремление к самосовершенствованию, не только мода, это внутренняя потребность обновления. Театр никогда не сможет успокоиться.
Только надо разобраться — и это особенно смущало Таирова, — останется ли при этих поисках нового все-таки главным, прежде всего, живой человек, артист, или тоже превратится в материал для композиции, для театра? Он понимал все несовершенство живого человека, всю неустойчивость его поведения, постоянное мерцание, иногда создающее высшую ценность — Комиссаржевскую, Дузе, Сару Бернар, но чаще всего что-то хаотичное, сбивчивое, непоследовательное, нецельное. Но все же это люди, все же театр — выяснение отношений между теми, кто в зале, и теми, кто на сцене. Неужели появилась сила, способная предложить что-то взамен? Что? Композицию? Что же это за штука — композиция, если она способна заменить собой всё, что прежде называлось театром?
